Il carteggio di Paul Celan con Gustav Chomed, compagno di scuola e amico di giovinezza, è tra le corrispondenze del poeta quella che copre il più ampio arco temporale. La prima lettera, molto lunga e molto personale di Celan, è del 1938, anno in cui il poeta andò a Tours per studiare medicina (si tratta in assoluto di uno dei primi documenti epistolari di Celan). Le ultime lettere risalgono agli ultimi mesi di vita di Celan. Dal 1962 (anno della ripresa dei con- tatti tra i due amici), al 1970, ci sono diverse interruzioni dovute ai ripetuti ricoveri di Celan per via di una profonda crisi psichica, conseguenza, in gran parte, dell’Affaire-Goll e delle accuse di plagio. Il carteggio è di una straordinaria intensità e schiettezza. I due amici non si rincontreranno più dopo la partenza di Celan da Czernowitz e proprio perché Celan custodisce in Chomed (consapevolmente, i due amici ne parlano) un’idea dell’amicizia e dell’umano che sempre meno riesce a ritrovare nel suo mondo reale occidentale, il rapporto epistolare resiste nel tempo.
Paul Celan – Gustav Chomed, «Ho bisogno delle tue lettere», a cura di Anna Ruchat, FinisTerrae di Ibis 2024
Traduzione di Annalisa Nelson e Maria Chiara Susini
Preliminarmente, occorre porre attenzione alla citazione in esergo, che apre la raccolta. “Non essere limitato da ciò che è grande, essere contenuto da ciò che è minimo, questo è divino“.
Essa è tratta dall’”Iperione” di Hölderlin, il quale a sua volta la mette in esergo al suo romanzo, riportandola nell’originale latino “Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est“.
Pertanto, questo motto è la citazione di una citazione, e già questo ci pone in un orizzonte di slittamenti, stratificazioni, ma soprattutto di sprofondamenti: poiché è Luigia Sorrentino che cita Hölderlin, il quale cita un epitaffio, per l’esattezza l’epitaffio inciso sulla tomba di un santo, Sant’Ignazio di Loyola.
È dunque da una tomba che esala e sale la parola che anticipa tutte le altre. È l’epitaffio, ovvero la parola ultima e definitiva, che qui invece si fa parola inaugurale. Un cenno etimologico: epi, significa sopra; tàphos, significa tomba, ovvero ciò che sta sotto, il sottoterra. L’epitaffio è in sé la simultaneità, il con-stare di due opposti: il sopra e il sotto. Nel caso particolare del messaggio veicolato da questo epitaffio, gli opposti si divaricano a dismisura, diventano maximo e minimo, l’infinito e il finito, l’uno e il tutto. Ed è divino, divinum est, stare, con-stare, esserci in entrambi, situandosi in questa divergenza, in questa divaricazione.
Ora, in “Olimpia” è all’opera la febbricitante e fredda presa in carico di questa situazione, laddove si assuma la parola situazione non nella sua funzione di sostantivo, come realtà data, bensì come azione nel suo darsi, come la tensione, l’operazione instancabile del situarsi.
Luigia Sorrentino – e qui l’aggettivo febbricitante assorbe una valenza quasi puerperale – mette al mondo, plasma, architetta un luogo e un logos: un luogo in cui quella divaricazione, quella difformità, quegli opposti possano corrispondersi, possano divenire tutt’uno e non più collisioni dell’essere. E se mai questo sarà possibile, lo sarà in virtù di un logos, di una parola pensata, hölderlinianamente, nella sua potenzialità demonica, ovvero della parola numinosa e perciò demiurgica e fondativa. Stiamo parlando della parola poetica, per come la intendeva Hölderlin, o meglio, per come la intendeva Heidegger esegeta di Hölderlin: la poesia è il nominare che istituisce l’essere e l’essenza di tutte le cose.
In altre parole, la parola poetica è quell’energia primeva, quell’Ur-Sprache, la protolingua che sta sotto, tombata nel profondo delle lingue storiche, da riattingere affinché l’epitaffio, da parola sepolcrale diventi inizio, avvento, evento, nascita di ogni discorso umano, ridiventi, per dirla ancora con Heidegger, voce del popolo. E però, nel dire popolo, non può non risuonare l’esclamazione corsivata della quart’ultima poesia della raccolta di Sorrentino, che sembra quasi gridare, spopolato!
“ciò che crediamo perduto possiamo
riaverlo, te l’ho già detto, spopolato!”
Ora – posto che assumiamo la poesia come istituzione dell’essere e dell’essenza di tutte le cose – in che modo accade questa istituzione, nel proprio, nello specifico della poetica di Luigia Sorrentino? In che modo, dall’epitaffio iniziale fino a questa esclamazione e poco oltre, vengono al mondo e vanno in scena tutte le cosmogonie e le agonie di “Olimpia”, ricapitolando il sottoterra ctonio e il cielo, il passato mitico e il destino, le rovine e le fondamenta, in una mai pacificata ma sempre febbricitante scommessa su una nuovissima alleanza tra divino e uomo?
Di nuovo, è solo il testo che fa testo.
Partiamo dunque dal titolo. Il titolo è trimorfico: Olimpia è la poesia, Olimpia è la divinità che la incarna, Olimpia è una città.
Affinché la poesia, intesa come mistica del Logos originario, come Ur-Sprache autenticamente rivelativo dell’intima essenza dell’essere, possa nascere occorre preliminarmente constatare, o forse confessare, l’inautenticità del mondo, vederne l’insignificanza e il nulla, ammettere che le sue proporzioni, simmetrie, magnificenze, i suoi palazzi e altari, non sono che ruderi, relitti, monconi: vedere, come scrive Luigia, su quelle rovine ciò che di noi viene disperso. Solo azzerando questo orizzonte saturo di vestigia storiche e culturali oramai afone, si farà spazio e prenderà corpo sottoterra, annidata come una radice nel grembo stesso di questa agonia e afonia, il soffio incorrotto, la voce pura, bianca, assoluta, ab-soluta poiché sciolta dalle scorie della condizione umana e proprio per questo capace di ripensare la condizione umana, di rinominarla, di ricomprenderla non più nella dispersione e nello sperpero di sé, ma in una forma altissima.
Questa è l’Olimpia dall’incarnato bianco, dalle pupille bianche, dal sorriso chiaro, che nasce nell’antro: il volto sbiancato nell’intangibile nulla. Immagine di assoluta innocenza, di assoluta epifania, ma anche talmente generativa da compendiare in sé non soltanto la nascita, ma la gestazione stessa: lei è la nascitura, la neonata e la gravida, è il frutto e la radice al tempo stesso, lei stessa madre e grembo, ma, attenzione, grembo che si prepara a ritornare estraneo ad ogni flutto. Poniamo molta attenzione a questo verso, a questo estraneo. Qui si insinua un pericolo. Vedremo perché.
Ma torniamo al titolo e all’Olimpia città: la città di Olimpia è figura massima di questo transito, di questo passaggio, di questa trasposizione (per inciso, sappiamo che Luigia sottintende un gemellaggio tra Olimpia e Napoli, morfologicamente, potremmo dire, omozigote): dagli albori della storia ad oggi, in lei sprofondano e concrescono rovine di templi, statue gigantesche, corone di alloro, eppure in lei si accendeva e si accende il fuoco sacro; ciclicamente dentro di lei si appicca la scintilla dei giochi cari agli dèi.
La morte e la poesia: Olimpia di Luigia Sorrentino
di Giorgio Galli
Al centro di Olimpia di Luigia Sorrentino (Interlinea, 2013) vi è un après-midi, un oltre. Tutta l’opera è calata nella dimensione di ciò che è già accaduto; persino il tempo è svanito ed è entrato, dopo la terribile lotta tra forze arcaiche e primordiali, in uno spazio assoluto. Il centro di questa poesia è lo svanire, il dissolversi della dimensione umana. E proprio la persistenza di ciò che è irrimediabilmente perduto stabilisce un cardine tra la poesia di Luigia Sorrentino e il mito fondatore della poesia, quello di Orfeo. Perché cos’è la poesia se non quella volontà di riportare in vita Euridice, quella fede in una forza del canto che trascenda il limite delle parole? Milo De Angelis definisce questa poesia “orfica”, una poesia che si muove oltre la vita e al di là di essa, in un continuo richiamare ombre, per cristallizzarle o per sottrarle al tempo: o che trasforma in ombre altre creature ancor piene di vita, per fissarle o per mutare un loro istante in eternità, per poi poterlo cantare.
Se da una parte la poesia di Luigia Sorrentino intrattiene un rapporto privilegiato con la morte, è anche vero che essa stabilisce un rapporto, altrettanto forte, con la vita, con il canto attivo e vitale: ciò che è passato attraverso la morte viene rilanciato in una vita nuova. Riecheggia nell’opera la rivisitazione rilkiana del mito di Orfeo, abitatore “dei due regni” -dei vivi e quello dei morti- il quale dall’unità di queste esperienze matura che il compito del poeta è nel lodare. La poesia di Olimpia, dunque, intona l’epicedio e lo trasforma in inno. Proviamo ad andare alle origini, all’aurora della poesia. Omero cantava. La parola era un suono magico e rituale come la musica, un suono che passa e si sfa: la parola sfuggente, la chiamava con uno dei suoi epiteti formulari. A quel tempo, prima che la parola fosse riproducibile con l’artificio tecnico della scrittura, essa era una merce molto rara e quindi preziosa, sacra. La parola poetica delle origini era misterica. Ma il mistero non ha niente d’astratto. Il mistero, dice Jankélévitch, è diverso dal segreto: perché il segreto è conoscibile, ma è celato dalla volontà di non svelarlo; il mistero, invece, è patente ma inattingibile, e riguarda le cose ultime. La vita e la morte sono i più grandi misteri. Non v’è nulla d’astratto in essi: solo un’inattingibile evidenza.
Gran parte della poesia contemporanea ha allentato il legame col mistero. Anche il rapporto con la morte s’è allentato sino a rendere fatua la vita. Nessuna consapevolezza è possibile se si rimuove il nulla che anticipa e chiude la vita, il mistero tra le cui parentesi sta la vita degli individui e delle civiltà. La capacità di sentire la vita s’è persa quando la società ha abolito il suo rapporto con la morte, quando ha deciso di vivere come una società d’immortali.
Diametralmente opposta è l’operazione di Luigia Sorrentino in Olimpia, un’opera non ancorata all’autrice né al mondo che abita, la cui lingua risale alle origini per imporre tuttavia una riflessione sulla contemporaneità.
Olimpia è un poema a frammenti, che consta di otto sezioni intervallate da sette brevi prose. Il lettore percepisce le sezioni come parti di una cattedrale, che con la loro struttura confluiscono in quella dell’insieme. Queste sezioni scandiscono ritmicamente Olimpia, ne segmentano e rilanciano l’impulso originario, sì che ogni tappa del suo viaggio iniziatico contiene le precedenti e le trascende, in una continua trasmutazione dove nulla va perduto.
Sezione I: L’antro
Fin dai primissimi versi ci troviamo di fronte a due esperienze radicali e complementari: il morire e il mutare. Il morire è reso con tocchi di più immediata comprensione, di un realismo magico e stilizzato: non c’è descrizione, ma elementi descrittivi; non narrazione, ma segnali narrativi. L’altra esperienza, quella del mutare, è meno apparente, agisce come sottotesto, in un bagno rituale dominato dalla penombra e da ambivalenze verbali.
Olimpia s’apre con un gesto assertivo: “lei era lì / non era più la stessa”. Questo gesto, con il deittico lì, ci introduce fulmineo ad un rito. Scopriamo una figura femminile, che sta “attaccata alle pareti”, che sta sorgendo dalle pareti come i Prigioni di Michelangelo. C’è un altro elemento in questo paesaggio d’attesa: nulla lo definisce, sappiamo solo che è un “involo mostruoso in lontananza”. Ma questa lontananza appartiene al dove si va o al da dove si viene? In quale direzione si sta allontanando l’involo?
“Lei era un soffio chiuso / tutto era in sé pieno”. Nel momento della metamorfosi, la figura femminile inizia a esser visibile nella sua essenza: si rivela, è un soffio, ma è chiuso: spira verso il mondo, ma si rinserra. Se il moto dell’involo era ambiguo, quello del soffio è bloccato, è un tragitto incompiuto.
Il momento della metamorfosi rivela ciò che siamo, ma anche un altro momento ci rivela: quello della morte, quando la nostra storia è compiuta e non ci appartiene più. Torniamo a chiederci: a quale rito stiamo partecipando? A quello della rinascita (della trasformazione) o della morte? A ben vedere, a entrambi: il morire e il mutare sono i due volti del compiersi, ed è nel compiersi che stiamo andando. Il compiersi non ha direzione: è tutto. Non è lineare: è circolare. La morte stessa è sia il nulla prenatale, sia quello che ci attende al di là. Della figura femminile vien detto che “si rivoltava in un’altra che l’offendeva”. Questo verso è un Giano bifronte. Chi è il soggetto di offendeva? La figura femminile offende l’altra, o viceversa? Nel tempo zero in cui s’inizia il rito, anche soggetto e oggetto sono circolari.
Nel secondo frammento, un altro Giano bifronte: “enormemente udita la soglia”. Siamo dentro la soglia, siamo attaccati alle pareti, immagine metamorfica umana e minerale, viva e morta: ma stiamo uscendo dalle pareti o entrandoci? Stiamo andando a vivere o a morire? Ancora una volta, in tutte le direzioni: non si va verso il compimento, ma nel compimento. Il paesaggio rituale s’arricchisce di nuovi elementi: il “vuoto”, il “ronzio”, le “milioni di notti” che stanno innanzi a noi -o forse alle nostre spalle. La figura di lei è ritratta come una statua: ma una statua “bianca”, con pupille bianche: non colorata com’erano le statue greche in origine, ma col pallore dovuto alla mano del tempo. Dunque il tempo esiste, in quest’antro: ma è tempo dei secoli, così lento, così poco misurabile, da divenire immagine dell’eterno.
Una sola verità ci viene data con certezza: “il cuore era l’offerta”. Il rito è anche rito del donarsi. Il soffio che adesso è chiuso dev’esser liberato.
Il terzo frammento adombra un primo, quasi riottoso distacco dalla parete. Contro quella parete lei “era forma altissima”. “Il volto che l’attendeva era lì / il suo nuovo volto profondo”. Di nuovo il deittico lì. L’avevamo trovato nel verso d’apertura del poema (“lei era lì”). Ma ere geologiche sembrano separare questo nuovo deittico dal primo. L’assertività è scomparsa, è rimasta solo l’ambiguità. Dov’è questo lì? Da quale parte della soglia? Luigia Sorrentino ci getta in un universo semantico dove l’indeterminato è sia ineluttabile che incalzante.
Esso, infatti, non è immobile: un cambio significativo è intervenuto. I versi successivi dicono che “tutto stava su di lei”, e che “lei era finalmente comprensibile”: il rito inizia a snodarsi, il soffio chiuso a liberarsi: il dono può finalmente avere inizio. Ma è un inizio ambiguo: la vita sta su di lei come un peso che la opprime o come un angelo che inizia a librarsi? Non ce lo dobbiamo chiedere, abbiamo imparato che l’ambiguità è lo strumento con cui Olimpia procede nel suo compiersi.
Col quarto frammento siamo in un paesaggio diverso. È iniziato il cammino, il movimento: “quando ci dirigemmo verso la boscaglia / vedemmo in lontananza la ferrovia”. Finora il rito s’era compiuto nell’antro. Adesso esce, si estende a tutto il paesaggio, anzi crea il paesaggio con i suoi elementi; e lontani, i binari della ferrovia, con un treno che scende verso il mare. Il bosco è luogo di transito, forse di un anelito, di un faticoso ascendere: “Siamo sempre più vicini al cielo”. Ma questo avvicinarsi sembra come rimandato: il cielo non risulta lontano, piuttosto impregnato di segnali ancora indecifrabili: la nostra ascensione è un “avvicinamento carico nel vento”. C’è nel vento una voce prigioniera, che attende di esser liberata. Il vento si fa carico di un intero orizzonte di presagi. Difficile non pensare al “vento pregno di cosmico spazio” della Prima elegia di Rilke. Non siamo noi ad attendere nel vento, è il vento che si carica d’attesa.
Come i rapporti di prima e di poi, di soggetto ed oggetto, quelli di vicinanza e lontananza restano indeterminati: la ferrovia è lontana, ma il cielo è sempre più vicino. L’attesa ha creato il luogo, e il luogo il suo tempo. Anzi: l’attesa s’è incarnata nel luogo, e il luogo è tempo.
Con l’ampliarsi dell’orizzonte, anche il verso si fa più disteso, meno lapidario. Il dilatarsi del paesaggio è reso con un dilatarsi del tempo del verso: un procedimento che, ancora, richiama Rilke.
In questo orizzonte più ampio, nell’avanzare attraverso il luogo mitico, si avanza anche nel rito:
il volto si profila
il volto che siamo stati è istintivo
incarnato nel rito che si consuma qui
nella consolazione siamo venuti
mutarono i suoi occhi quando chiese
la vita eterna
la sua giovinezza si spense
divenne una cicala
poi solo una voce, un soffio
divenne
Questi versi connotano una trasformazione che è anche un’eternizzazione: si diventa ciò che si è. Dall’essere senza sapere di essere (“il volto che siamo stati è istintivo”) si passa all’essere consapevoli. Ancora troviamo un deittico, qui: ma qui dove? Dove si consuma questo rito? L’atmosfera è la stessa della caverna, eppure c’eravamo mossi verso il bosco. L’unica risposta è che il rito si consuma dentro la poesia. Inutile domandarsi dove Olimpia avvenga: essa avviene in Olimpia. Ma qual è l’avvenimento di Olimpia? La parola chiave, isolata in un unico verso, è l’ultima, divenne. E cosa si divenne? Una voce. Ciò che resiste allo spogliarsi di tutto è la voce. È la parola, messaggera fra le epoche, messaggera tra i vivi ed i morti. La parola è l’arché. E la voce può appartenere a chi subisce il rito o a chi lo celebra: non importa. Siamo abituati alla circolarità di soggetto e oggetto in Olimpia.
Piano piano il paesaggio si disincarna, gli elementi si diradano. “Siamo sempre più vicini al cielo”, si ripete. Poi
come grembo che si prepara
a ritornare estraneo ad ogni flutto
nell’uliveto deposto ogni possesso
lei chiese
sul lago conducimi con te
Il mondo da sensibile diviene interiorizzato. Il grembo interiorizza i flutti e diviene loro estraneo. È l’istante della conoscenza. “Deposto ogni possesso” la figura femminile, che nel dono si fa sempre più comprensibile, dice: “Sul lago conducimi con te”. A chi è rivolto quel conducimi? A un’alterità. E non ha l’aspetto di un invito: sembra piuttosto un comando, un Fiat lux. La parola di lei ha creato l’altro col semplice rivolgerglisi: è la parola di Orfeo, che crea Euridice per aver nominato Euridice. La parola poetica. Il bisogno che lei ha di donarsi ha creato l’alterità.
La sezione si conclude con una prosa intitolata La città. Qui compare finalmente un “io”. Finora c’erano stati il “lei” e il “noi”: il “noi” indispensabile a stabilire l’orizzonte del rito (perché il rito è sempre collettivo), e il “lei” soggetto e oggetto del rito. Ora si oscilla fra un “io” e un “noi”. Ma chi li dice? “Io ero insieme a lei l’attesa e il compiersi nello stesso istante… comprendevo e riconoscevo proprio quanto di più raro era lei per essersi così improvvisamente aperta.” L’altro, appena creato, è unito a lei da un destino. L’alterità è tutti, è la città. Come in una Genesi allo specchio, lui e la città nascono da una costola di lei, dal suo bisogno di donarsi.
La parola di Olimpia è spoglia e oscura come la parola liturgica. Niente artifici retorici, nulla d’estetizzante. C’è però un ritmo. Il ritmo è indispensabile al compiersi del rito. L’apparizione della città è contrassegnata da un improvviso distendersi del ritmo: dal verso si passa alla prosa. Siamo ad una stazione del rito, e a segnalarla interviene un cambio nell’ordine musicale del poema.
Sezione II: L’atrio
Se la prima sezione era un continuo, germinante movimento di radici, un mutamento incessante e faticoso, la seconda ha atmosfere più drammatiche, più evidenti chiaroscuri:
il sole alle spalle cancella
i nostri volti
veniamo da troppa lontananza
lungo questa discesa
nel porticato
altre colonne ci avvolsero
con le loro braccia
L’ingresso all’atrio è un atto decisivo, ma non una cesura. Il sole è alle spalle, ma è. Nell’orizzonte di Olimpia, il passato non passa: è una forza che continua ad agire. “Veniamo da troppa lontananza”: veniamo, infatti, da tutta la storia della poesia. Se l’arché è la voce, la voce che dice e che crea, quello che stiamo attraversando è un paesaggio culturale, un deposito di memoria che salda le diverse epoche storiche. Come le rose del bosco erano tutte le rose cresciute dall’inizio della terra, ora le colonne sono tutte le colonne di tutte le città. Il morire, il mutare non sono più dimensioni individuali: sono collettive, storiche e mitiche. L’orizzonte della lirica si salda a quello dell’epica.
Nei frammenti successivi è celebrata la lotta dell’operare umano contro la forza caducizzante del Tempo. “Enorme il tempo appoggiato / ai muri”. La trasformazione da cui siamo venuti non s’è fermata, la storia va avanti. Ma a noi interessano i depositi di storia, ciò che rimane dopo il passaggio -anche calamitoso- del tempo. La pietra trasformata dalla fatica umana presenta i segni del tempo, ma è solida, è pietra. Pietra tombale, ma anche manufatto che resiste al tempo, e perciò è imperituro. In quest’immagine l’essere umano non c’è: parla per lui il frutto del suo lavoro, che gli sopravvive. Il paesaggio che attraversiamo è un paesaggio da cui la vita è estinta. La natura è fossile, anche i manufatti umani appaiono come fossili: se si muovono, sembrano mossi da forze non più nostre. Ciò che sembra vivo è il “suono” della roccia. Ancora, ciò che rimane è una voce: voce liturgica prima, della natura adesso. L’opera del poeta sta tra la natura e il divino, è oltreumana, non più solo umana. Un monte nel paesaggio adombra la presenza del divino.
restammo vicino a quelle case
apparivano come in un disegno infantile
dai muri risalivano
statue di divinità femminili
L’elemento del paesaggio (le case) si precisa in un segno: un segno stilizzato, quasi un disegno infantile. La figura femminile si moltiplica: prima era apparsa in un pallore di statua, ora si precisa in una serie di statue. Queste statue non hanno perso il contatto col muro che le aveva originate, ma lo “risalgono”. All’inizo del cammino avevamo trovato un sentiero in ascesa (“Siamo sempre più vicini al cielo”) e un treno che sprofondava. Anche le statue partecipano di questi moti verticali. Come quella nella caverna, anch’esse sono bianche: sono le statue antiche quali sono arrivate fino a noi, e non com’erano in origine, sfolgoranti di colori. Per quanto perenni siano i prodotti della Bellezza, il Tempo vi ha steso la mano.
“Fummo dotati di forza sovrumana”, recita un altro frammento, ed elenca una serie di lotte, di prove che l’uomo ha dovuto attraversare – per cosa? “Siamo tornati per scomparire / intorbidare il fondo”. Come i resti fossili, come le colonne e le statue di cui resta la traccia possente, noi “intorbidiamo il fondo”, cioè lasciamo un segno che incrina la superficie culturale dello spazio-tempo: il nostro destino è sparire e scolpirci nell’eterno. Non siamo noi a godere della nostra opera: essa si adempie negli altri e in altri tempi, nel tempo oltreumano della storia degli stili.
L’atrio si chiude con l’evocazione di una soglia (anche qui, come non pensare alla soglia delle Elegie rilkiane, consumata dal passaggio degli amanti?). Quella soglia che ne L’antro era “enormemente udita”, qui nel vestibolo prende una fisionomia sconcertante: è la soglia oltre la quale ognuno diventa tutti. Ne L’antro non conoscevamo il contenuto di questo enorme udire; ora l’apprendiamo:
poi qualcosa chiamò
precipitata e muta
lasciò che altri sapessero
-siamo colui che se ne va
abbiamo le sue gambe
le spalle, l’incedere veloce
la traccia del saluto
siamo colui che sprofonda
a un passo da noi-
Superare la soglia significa identificarsi con tutti, con tutte le morti, le partenze e gli addii, con tutto il morire il mutare e il decadere -in una parola, con tutto il dolore dell’umano. Si diventa tutti, si partecipa al dolore di tutti.
Bella e drammatica questa seconda parte, con opposizioni grandiose ed esplicite, e con quel germe di riscatto umano che sgorga da un paesaggio desolato. Bella per il “noi” che sorge e s’afferma nel discorso, poi nelle immagini, poi in un abbraccio universale che nasce dalla stessa storia umana. È una testimonianza anche civile quella offerta da Olimpia: dalla consapevolezza dell’enorme storia umana non può che nascere l’abbraccio fraterno di tutti gli uomini. Capiamo perché Luigia Sorrentino abbia scelto Olimpia, e la civiltà greca, per il suo viaggio alle radici della poesia. Non solo per andare alle origini. È che la grecità sentiva la funzione collettiva, corale della poesia, cui dava un posto nella vita della polis. Era un operare per la polis la poesia, un agire. Il “noi” di Olimpia è un “noi” da coro di tragedia. La poesia non avviene fuori dal tempo: avviene in tutti i tempi. Avviene in una civiltà estetica, ed è chiaro che l’autrice avverte una responsabilità verso la storia della bellezza, ch’è anche storia della civiltà. Una parola esatta o sbagliata aggiunge o toglie qualcosa alla storia della bellezza che è la storia umana. Olimpia non ha nostalgia della civiltà estetica. La cerca, la fiuta. Non ne cerca il ritorno perché essa è in tutte le epoche. Ne cerca i segni. Continua a leggere→
Tim Postovit, poeta ucraino, ha scritto queste poesie mentre lavorava come assistente sociale in un albergo per rifugiati a Praga. Nelle poesie ritrae persone in carne e ossa, delle quali ha raccolto le storie per creare un cosiddetto Personaggio Composito.
Le poesie di Tim fanno parte di un’intera opera dedicata alla causa dei suoi connazionali. Con i suoi testi sta cercando di descrivere al lettore europeo le difficoltà dei rifugiati, vittime di questa guerra attuale, di sintetizzare le emozioni che condividono con lui, le emozioni innescate da un cambiamento improvviso e radicale nella loro quotidianità.
Il cambiamento è ciò che descrive maggiormente nella sua poesia. Riesce a mostrare, in modo efficiente, l’orrore della guerra, dell’immigrazione e dell’incomprensione da parte della maggioranza del paese nel quale i rifugiati sono arrivati…
ARA, TLUMOČNICE (ARA, INTERPRETE)
Papouškovo požehnání na cestu
Šelma leží, líná chvost.
Promluv, lízneš její kost, jestli se zasměješ,
její krve se napiješ.
La benedizione di un pappagallo per il viaggio
La bestia mente, coda pigra.
Parla, le lecchi l’osso, se ridi,
berrai il suo sangue.
Píseň Ary a břízy
Zeptala se Ara břízy na poli:
Proč jsi zjara, břízo, bílá až to bolí?
Proč jsi jako topoly nezezelenala?
Vykladačko barev, Aro!
Tlumočnice lidí.
Co bys mi teď z cesty o nich zazpívala?
Canzone di Ara e Betulla
Nel campo Ara chiese a Betulla:
Perché sei primavera, Betulla, bianca che fa male?
Perché non sei diventata verde come i pioppi?
Scaricatrice di colori, Ara!
Interprete di persone.
Cosa canteresti di loro adesso?
Marika a její sen
Vzbudila se, na kuchyňský stůl padal přes otevřené okno stín.
Její dům pod černým mrakem, sláma pod závodním koněm.
Vyšla do zahrady, protože si vzpomněla na vysokou břízu vprostřed sadu.
Vzdálenost, kterou pes ještě předevčírem překonával
sedmi skoky, šla celý den.
Našla ji v noci a nikdy se ještě necítila tak fajne, jako když viděla hvězdy na otevřené obloze,
Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:
die Zeit kehrt zurück in die Schale.
Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.
Es ist Zeit.
Paul Celan
da Mohn und Gedächtnis, Deutsche Verlags–Anstalt GmbH, Stuttgart, 1952
Corona
L’autunno mi bruca dalla mano la sua foglia: siamo amici.
Noi sgusciamo il tempo dalle noci e gli apprendiamo a camminare:
lui ritorna nel guscio. Continua a leggere→
La vincitrice del Premio Ceppo Biennale Poesia edizione 2023 Luigia Sorrentino intervistata da Fabrizio Fantoni nel contesto della Biblioteca San Giorgio di Pistoia. Con letture dal suo “Piazzale senza nome”. Continua a leggere→
Vi presento alcune poesie di June Scialpi (Pisa, 1998) tratte dalla sua opera di poesia “Golem, l’interruzione” (Fallone Editore, 2022).
June è l’incarnazione di una nuova generazione di poeti che non si riconoscono nei maestri, perché stanno fondando una nuova comunità di scrittori. Tutto comincia da una domanda: “Chi sono io?” Da una domanda carica di significato e di responsabilità, comincia la ricostruzione del corpo non più individuabile, è un nuovo corpo, d’argilla, da plasmare, un Gigante dalla forza sovrumana, il Golem appunto. E’ un corpo dentro il quale ognuno si può riconoscere, è un’identità che si guarda dentro e scava fino alla radice di se stessa.
Nessuno può sentirsi distante dal Gigante che nasce da un’interruzione, da un’autentica trasformazione, un passaggio del corpo dentro il corpo.
(di Luigia Sorrentino)
ESTRATTO DA “IL GOLEM, L’INTERRUZIONE” di June Scialpi (Fallone Editore, 2022)
per non dare agli altri da capire
sulla soglia ci scambiamo questo gesto:
il mignolo sulla guancia che striscia piano
un saluto fatto a gomiti, le labbra che
boccheggiano e non dicono nulla;
pieghiamo la testa all’indietro: così
ci accogliamo, al riparo da tutto ciò che
è conosciuto, dal simbolo coniato
[nell’aria fissi la polvere
i granelli in ritorno
si posano a terra: compongono
forme, questo è ciò che sembra]
*
ci squamiamo tutta la notte come pelle
amputata; se di scatto si alza lascia lì la
voragine: ascolta:
lo sente risalire piano
e quando esce: sangue marrone
come cosa che non si lava
lui è fatto di fango: noi con lui;
ora che noi siamo loro -mi dici
siamo immortali (i mostri non
muoiono)
Eleonora Rimolo vince con “Prossimo e remoto” il Premio Poesia Ceppo “under 35”
ÈLuigia Sorrentino, poeta e giornalista napoletana, con “Piazzale senza nome” (Collana Gialla Oro Samuele Editore/Pordenonelegge, 2021) la vincitrice della 67esima edizione del Premio Ceppo Poesia.
Sorrentino ha esordito nel 2003 con la raccolta “C’è un padre” (Manni) e poi ha pubblicato numerosi altri volumi di poesia, alcuni dei quali tradotti anche all’estero.
Il premio Under 35 a Eleonora Rimolo
Eleonora Rimolo, nata a Nocera Inferiore classe 1991, con “Prossimo e remoto” (Pequod, 2022) è invece la vincitrice del Premio Ceppo Poesia “Under 35”.
Le scrittrici sono state premiate domenica 7 maggio 2023 a Pistoia, alla biblioteca San Giorgio, con la votazione in diretta della giuria dei giovani lettori “under 35” e hanno ricevuto il riconoscimento da Paolo Fabrizio Iacuzzi, poeta, direttore e presidente del Premio Letterario Internazionale Ceppo.
La cerimonia si è svolta alla presenza di Federica Fratoni, Consiglio regionale della Toscana, Gabriele Sgueglia assessore alle politiche giovanili del Comune di Pistoia e la consigliera Isabella Mati, Lorenzo Zogheri presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.
Gli altri finalisti del “Premio Ceppo Poesia” erano: Gabriel Del Sarto con “Sonetti bianchi” (L’Arcolaio) e Stefano Massari con “Macchine del diluvio” (MC Edizioni).
I finalisti “Under 35” erano Francesco Brancati con “L’assedio della gioia” (Le Lettere) e Riccardo Innocenti con “Lacrime di babirussa” (NEM).
Oltre ai premi offerti dalla Fondazione Caript, tutti i vincitori hanno ricevuto il “Ceppo di Via del Vento”, un cofanetto con dieci libretti selezionati dall’editore Fabrizio Zollo.
Video-Intervista inedita di Luigia Sorrentino a Mark Strand
Civitella Ranieri 24 giugno 2011
Traduzione in italiano di Giorgia Sensi Graziani
Prima parte
Ciao Mark, ci siamo visti a marzo qui a Civitella Ranieri, grazie per aver accettato questo secondo incontro. Cosa hai fatto in questi mesi?
Grazie a te. Gli ultimi tre mesi ho viaggiato, ho fatto una lunga vacanza, ho viaggiato in Spagna, Italia, Svizzera, di nuovo in Italia, sempre in macchina. Non ho scritto, ho solo letto, ho fatto il turista, non ho lavorato, essenzialmente sono stato in vacanza.
Si sta bene in vacanza, eh?
Benissimo, sempre.
Mark, che cos’è per te il tempo e qual è il rapporto tra il poeta e il tempo?
Una domanda difficile.
Il tempo significa cose diverse a poeti diversi, a ciascun individuo.
Secondo me, noi viviamo nel tempo, abbiamo il tempo in prestito. Il tempo umano è una parte del tempo, la parte misurabile. Il tempo esiste come entità enorme, incommensurabile, noi viviamo di momento in momento, da un’ora all’altra, di mese in mese, di anno in anno, queste nozioni di tempo con cui misuriamo la nostra vita sembrano alla fine, locali, fragili, oltre non credo che possiamo andare. L’universo è così vasto, nello spazio e nel tempo, noi non siamo in grado di padroneggiarlo. I fisici se ne occupano da un punto di vista matematico, ma per uno come me la matematica non ha alcuna realtà, è una lingua che non so leggere, e mi chiedo fino a che punto sia reale per il matematico. Se tu guardi il cielo notturno, per esempio, ciò che vedi è una quantità di piccoli punti di luce nella tela scura, non vivi lo splendore delle stelle e lo splendore degli anni luce che le separa, questo va oltre i limiti della nostra capacità, della nostra esperienza. Potrebbe essere che siamo ancora troppo primitivi per poterci permettere una tale esperienza, credo comunque che siamo primitivi in tanti modi e limitati in tanti modi, perfino la mia capacità di parlare del tempo in relazione alla mia stessa vita è così primitivo che anche adesso, in questo preciso momento, mi sento primitivo. Forse nel corso della nostra conversazione posso ritornare a parlare del tempo. Credo che siamo soli, veniamo dal nulla, ci viene data una certa lunghezza di tempo da vivere e torniamo al nulla, circondati dall’infinità del tempo e dall’infinità dello spazio che non siamo in grado di capire.
Il tuo tempo è iniziato nel 1934, sei nato in Canada, tuo padre era un uomo d’affari, ha fatto molte cose, e tua madre è stata in tempi diversi una maestra di scuola e un’archeologa. Come li ricordi?
Quando mi trasferii negli Stati Uniti, mio padre aveva un lavoro e mia madre non era ancora archeologa, io parlavo poco inglese, avevo quattro anni e mezzo, ero preso in giro per il mio accento, soprattutto i giovani che erano molto conformisti all’epoca negli Stati Uniti, mi prendevano in giro e un giorno un ragazzo mi prese a botte e io tornai a casa piangendo e mio padre mi disse che dovevo reagire e così la volta dopo affrontai questo ragazzo e lo spinsi giù dalle scale della scuola e il preside e un’insegnante della classe andarono dai miei genitori dicendo che dovevano controllarmi di più perché ero un violento. E quella fu la mia prima azione da ‘uomo’ e una delle ultime, di solito sono un tipo pacifico. Quindi la mia prima esperienza negli Stati Uniti fu quella di un outsider, e in un certo senso mi sono sempre sentito un outsider. D’altro canto, proprio perché mi sentivo un outsider, questo mi spingeva a conformarmi ancora di più, così imparai l’inglese molto in fretta senza traccia di accento, volevo essere come tutti gli altri e in un certo senso sono un miscuglio di uno che si comporta bene, che è uguale a tutti gli altri, ma psicologicamente mi sento un outsider, uno che non ne fa parte, e infatti non voglio essere come tutti gli altri, parlare come tutti gli altri, pensare come tutti gli altri.
Avevi quattro anni quando arrivasti negli Stati Uniti.
Sì, quattro anni, non è mai troppo presto per imparare.
Avrai sicuramente qualche ricordo di quel bambino di quattro anni. Com’era?
Ho diversi ricordi. Uno per esempio: ero un bambino magro, ma anziché le nocche sulle mani avevo delle fossette. C’era un bambino di sette anni che aveva le nocche e io pensavo quando avrò sette anni avrò le nocche e non più le mani di un bambino piccolo. Questo è uno dei primi ricordi. Un altro è l’attesa della visita dei nonni a Filadelfia e mia madre che mi vestiva bene, con dei bei calzoncini corti e una camicia col colletto chiuso, e mi ricordo che stavo alla finestra ad aspettarli. E quando arrivarono mio nonno mi regalò un dollaro d’argento e qualcosa è cominciato in quel momento, il desiderio di ricchezza che ha prodotto il desiderio contrario, di non averne per niente, di solito sono mosso da sentimenti opposti, ma sto scherzando, ovviamente. Questi sono essenzialmente i miei ricordi di allora, aspettare i nonni e volere le nocche. Mi ricordo anche di avere giocato nella sabbia con una bambina e mi graffiai con un’unghia e tornai a casa piangendo e mia madre mi chiese se volevo un cerotto grande o uno piccolo, e io dissi piccolo, ma quando tornai a giocare nella sabbia capii che sarebbe stato meglio un cerotto grande perché avrebbe giustificato il mio pianto e reso più importante la ferita, il cerotto piccolo invece la rendeva meno importante.
Imparai una lezione.
Poco dopo tuo padre, che lavorava per la Pepsi Cola, si trasferì con la famiglia a Cuba, poi in Colombia, in Perù, in Messico. Ci furono tanti spostamenti nella tua famiglia, era divertente per te? Forse però il viaggiare ti impediva di avere degli amici.
Mark, dimmi se c’è un paesaggio, un luogo che hai portato con te per sempre.
Prima di tutto mio padre cominciò a lavorare per la Pepsi quando io avevo quattordici anni, un periodo di tempo molto lungo tra i quattro e i quattordici anni, in quel periodo di tempo ebbe lavori molto diversi, e trasferirsi in paesi così diversi non fu molto piacevole, perdere gli amici… A Cuba ci fui solo d’estate, in Colombia per sette mesi, in Perù per l’estate, frequentavo una scuola privata negli Stati Uniti, ma imparai molto, vedevo come si viveva in paesi diversi, mia madre nel frattempo, quando eravamo in Perù poi in Messico, era diventata archeologa e io andavo con lei negli scavi, mi poteva spiegare cose a cui non avrei potuto avere accesso altrimenti, così quei viaggi furono istruttivi. Ma per esempio in Colombia, dove rimasi per sette mesi, avevo un sacco di tempo a mia disposizione, mi annoiavo, e fu allora che cominciai a leggere molto, fino a quel momento non ero stato un grande lettore, e i miei genitori dicevano perché non scrivi ai tuoi amici negli Stati Uniti? E quella fu la mia prima esperienza di scrittore. Volevo essere invidiato, volevo scrivere in modo tale che loro desiderassero avere le mie stesse esperienze, e in quel momento diventai uno scrittore, anche se quell’esperienza durò solo per un po’, però ricomparve più avanti quando avevo circa ventiquattro anni. Ma in quel periodo fui anche molto malato, e dovetti stare a lungo a letto, ebbi quattro volte la polmonite prima di viaggiare in Sud America, prima della penicillina, una tosse terribile, sei settimane, due mesi a letto, e avevo molto tempo per sognare a occhi aperti, non potevo vedere i miei amici, come sognatore a occhi aperti diventai un professionista, e divenne la base della mia abilità a fantasticare, non sono sicuro che sia stato quello il motivo ma se guardiamo al processo di causa/effetto molto probabile.
Eri un bambino che disegnava, dipingeva, e portavi con te questi ricordi, dipingendo.
Beh, dipingevo sempre, piuttosto bene, da adolescente, prima di diventare un lettore, mia madre aveva studiato arte e mi incoraggiò sempre a disegnare, dipingere. Pensavo che sarei diventato un pittore, finché non frequentai una scuola d’arte e capii che altre madri dicevano ai loro figli che sarebbero diventati pittori, ed erano migliori di me.
Mark Strand e Luigia Sorrentino – Foto d’archivio – 2011
Studiavi pittura, quando diventasti improvvisamente un lettore di Stevens, uno dei maggiori poeti degli Stati Uniti del XX secolo. Cosa ti insegnò Stevens?
E’ molto difficile da dire. Il potere delle singole parole, la sua lingua straordinaria, leggi le poesie di Stevens e sei stupefatto del suo vocabolario, anche la sua musica, e la creazione di immagini, la potenza visiva delle sue poesie. Se sei un pittore, sei molto suscettibile a poesie che hanno una qualità pittorica, e di tutti i poeti del XX secolo penso che Stevens fosse il più pittorico. C’è anche un elemento esotico in Stevens, e non hai dubbi che quello che stai leggendo è poesia. Un’altra cosa molto interessante è che mi piaceva anche senza capirlo, e mi resi conto che puoi amare una poesia anche senza sapere cosa significa, che l’esperienza di una poesia non era necessariamente la conoscenza di quella poesia, che si poteva assorbire una poesia senza essere capaci di dire di cosa parlava. Quello l’ho imparato da Stevens.
Per Stevens, “poeta è colui che scrive e sostiene la domanda della vita”. Qual è la domanda della vita che scrive e sostiene Mark Strand?
A essere sincero, non lo so.
So ciò che chiedo alla vita, un altro giorno, un altro mese, un altro anno, un’altra vacanza, sempre di più, quello che la mia scrittura chiede alla vita non lo so e a dir la verità non lo voglio sapere, se lo sapessi potrei non scrivere più. Ciò che mi fa continuare a scrivere è non sapere di cosa sto scrivendo, perché sto scrivendo. Questo tipo di domanda è per i lettori, non per lo scrittore, almeno non per me.
Nel 1960 avevi 26 quando ricevesti una borsa di studio per venire in Italia, a Firenze, per studiare la poesia italiana del XIX secolo. Cosa c’era di nuovo nella tua valigia quando ripartisti dall’Italia?
L’esperienza in Italia fu fantastica. Prima di tutto vidi moltissimi dipinti che prima avevo visto solo in riproduzione e vederli dal vivo fu una rivelazione, inoltre il mio italiano era molto meglio di quanto non sia adesso quindi potevo leggere Montale, Quasimodo, Ungaretti, Palazzeschi, un po’ di Foscolo e anche Carducci. Mi concentrai molto sulla mia scrittura quando fui in Italia, fu un periodo molto produttivo, fu l’anno in cui venni pubblicato per la prima volta da un’importante rivista negli Stati Uniti.
Ti ricordi la valigia che avevi portato con te? Cosa c’era dentro?
Roba, vestiti.
Scarpe.
Solo un paio, qualche camicia, pantaloni non molti (questo detto in italiano), poca roba. Avevo una macchina da scrivere, manuale, i vestiti non volevano dire niente per me.
E negli occhi cosa c’era?
Nei miei occhi?
Cosa portavI negli occhi?
Non sono sicuro di capire bene. Portavo solo i miei occhi, senza occhiali, non portavo occhiali allora.
C’era una cosa che sentivo quando ero qui, mi sentivo molto americano, amavo l’Italia ma ero così diverso e l’Italia allora era un paese così diverso da adesso, meno automobili, i taxi erano neri e verdi, molti andavano in bicicletta e le rovine della Seconda Guerra Mondiale erano visibili ovunque. Mi comprai una Lambretta usata e imparai a bere un buon caffè. Vivevo con trecento lire al giorno, facevo un pranzo abbondante, risotto, salmì, insalata.
Fu dopo quell’esperienza in Italia a Firenze che cominciasti a pubblicare le tue prime poesie. era il 1964 quando uscì il tuo primo libro, Dormendo con un occhio aperto, (Sleeping with one eye open) insegnavi inglese, avevi 30 anni erano gli anni in cui gli Stati Uniti erano in guerra in Vietnam.
Perché scegliesti questo titolo, Dormendo con un occhio aperto?
La guerra stava appena iniziando nel 1964/1965, e io ero molto contrario alla guerra, come molti altri poeti scrivevo poesie contro la guerra ma erano brutte poesie e così, a parte una ‘The Way It Is’, le altre le buttai, ma le leggevo in questi grandi readings a gente come me convinta che non dovessimo essere in guerra. Ma quello era soprattutto a fine anni Sessanta quando la gente era arrabbiata dalla nostra presenza là, ma il titolo suggerisce adesione al mondo dei sogni e al mondo della realtà, un occhio rivolto all’interno e l’altro all’esterno e in un certo senso era obbligo della poesia tenere in equilibrio visione interna e visione esterna, e credo che il titolo indicasse un ‘modus operandi’ di tutta la vita. Ma non andrei oltre. A te sembra che abbia senso?
Una volta in un’intervista hai detto che devi la tua carriera di poeta a un altro poeta Harry Ford. Cosa ha fatto per te?
Prima di tutto, con Richard Howard, ci incontravamo tre volte la settimana per pranzo, e parlavamo dei libri che leggevamo, il mio rapporto con Richard Howard era strettamente letterario, qualche volta leggevamo le nostre poesie, ma meno frequentemente che con altri poeti, Richard era molto più avanti di me come poeta, ma con altri due amici più intimi, Charles Wright e Charles Simic,si parlava di poesia, di lavoro, di vino, di cibo, specialmente con Simic che amava mangiare e bere, e si parlava molto di poeti stranieri, il che ci portò a pubblicare un libro insieme chiamato Another Republic. Ford non era un poeta, era un editor e figurativamente parlando mi ha salvato la vita perché nel 1965-66, quando tornai dal Brasile feci domanda di un ‘grant’ e Harry Ford era nella commissione, e era anche in quella di ‘Atheneum’, e mi scrisse una lettera per dire che gli piaceva il mio manoscritto ma non poteva pubblicarlo per Atheneum perché altrimenti non avrebbero potuto darmi il grant ed era meglio avere i soldi piuttosto che la pubblicazione perché il libro l’avrebbe sicuramente pubblicato qualcun altro. Passarono due anni e nessuno aveva ancora pubblicato il mio libro, nessuno lo voleva, le mie poesie uscivano su riviste ma un libro sembrava impossibile. Poi per caso incontrai Ford a una festa a New York e mi chiese, Dov’è il tuo libro? Cosa è successo? E io dissi, Mah, nessuno lo vuole. ‘Perché non me lo mandi? Glielo mandai e due giorni dopo mi telefonò per dirmi che l’avrebbero pubblicato. E Harry Ford rimase il mio editor finché non morì.
Un altro poeta che ha giocato un ruolo fondamentale nella tua vita è stato Joseph Brodski che tu hai conosciuto negli anni ‘Settanta. Ci racconti il tipo di relazione che avesti con Brodski?
L’ho incontrato nel 1972 quando venne negli Stati Uniti e lo ammiravo molto, era stato tradotto in inglese e gli avevo mandato dei biglietti d’auguri per Capodanno e quando arrivò negli Stati Uniti gli chiesi se avesse ricevuto i miei biglietti e disse di sì, non solo ma che aveva letto le mie poesie e ne citò una mia lunga, in inglese, lui aveva una memoria prestigiosa, poteva recitare per ore, ma mentre lo ascoltavo recitare la mia poesia ne fui sopraffatto , mi volevo inginocchiare e baciargli le scarpe.
Diventammo grandi amici, la sua influenza su di me fu più grande della mia su di lui, lui mi faceva domande sull’uso della lingua, così era meglio, così più naturale, sarebbe meglio un’altra parola?
Anch’io gli facevo delle domande, e le sue risposte erano sempre molto astute, io seguivo sempre i suoi consigli, non sono sicuro che lui seguisse quello che gli dicevo io. Lo adoravo, era la persona più intelligente che io avessi mai conosciuto, la sua mente era così veloce, la sua immaginazione così fertile, sapeva sviluppare idee, ipotesi più velocemente di chiunque altro che io avessi mai conosciuto.
La sua energia intellettuale era travolgente, era un enorme piacere stare con uno così intellettualmente vivace. Stare con lui mi faceva venire voglia di scrivere. Era la stessa sensazione quando parlavamo al telefono se lui era all’estero. Un grande scambio intellettuale, poetico, più dalla sua parte che dalla mia.
Qualcuno ha scritto che la tua scrittura a un certo punto si è fatta autobiografica, anzi obliquamente autobiografica, come sarebbe avvenuto in Buio, più buio, (Darker) poema del 1970, poi via via questo io che si sentiva molto minacciato dall’esterno approda a un io più interiore, accade forse, questo lo dice la critica, nella tua poesia più famosa la ‘Denarrazione’, una poesia lunga. Cosa ha determinato il cambiamento nella tua scrittura?
Prima di tutto credo che Darker non sia così autobiografico, credo che nella poesia americana ci sia stato un movimento verso l’autobiografia a causa di tutti i poeti confessionali del tempo, e io non volevo essere lasciato fuori, almeno la parte più conformista di me, volevo farne parte, ma non è durato molto, quando uscirono i miei Selected Poems e scrissi i Nova Scotia Poems, ne avevo abbastanza di poesia confessionale, capii che non era per me, non ero un buon poeta autobiografico, e capii che dovevo indirizzare altrove la mia attenzione, ma non credo che le mie poesie autobiografiche siano le mie migliori, sono più fiction che autobiografia, la storia di una vita, fiction, che rappresenta la mia vita e stranamente, all’epoca, provai una certa forma di repulsione per quella mia poesia, non c’era niente di interessante nella mia vita che valesse la pena rivisitare, credo che la mia forza fosse più sul lato dell’ironia, della fantasia, nell’invenzione, nel raccontare vite alternative, perché scrivere della vita che facevo io quando potevo inventare delle vite più interessanti? Quindi la misi da parte.
Nel 1978 diventi poi un poeta di fama internazionale pubblicando L’ora tarda, vai a insegnare nelle più importanti università americane e tiri fuori un io ironico che fino a quel momento non era apparso nella tua poesia. Ci parli di questo cambiamento?
Beh, non accadde nel 1978. Quell’anno segnò la fine della poesia autobiografica, per cinque anni non scrissi perché non sapevo cosa dire. È facile rivolgersi all’ironia, alla fantasia … ma non succedeva niente, cominciai a scrivere articoli per riviste, scrissi libri per bambini, dei racconti, e poi ciò che mi indirizzò verso i libri successivi fu effettivamente la traduzione dell’ Eneide di Robert Fitzgerald, fece partire una esplosione interna, improvvisamente la mia lingua si fece più ricca, le frasi più elaborate e più lunghe, niente di autobiografico, mi divertivo molto a scrivere, e lo devo a Robert Fitzgerald e a Virgilio.
Hai scritto poi Il monumento rispondendo a una domanda che ti era stata posta in una conferenza, ‘Come ti piacerebbe essere tradotto tra 500 anni? E tu hai risposto scrivendo quest’opera, The Monument.
A dir la verità The Monument fu una reazione alla poesia autobiografica di cui parlavo prima. Era una specie di gesto grandioso, di come sarei stato tradotto in futuro come se potessi avere una traduzione nel futuro, e come desidererei essere letto in futuro soprattutto tra 500 anni, che è piuttosto comico nella sua grandiosità. Ma l’idea non è semplicemente della propria opera tradotta, ma di come uno è tradotto, come la propria opera rivela chi sei, fino a che punto è il traduttore il poeta, soprattutto in futuro quando il poeta non è più lì a parlare per sé ma le poesie sono là a parlare per lui, il libro esprime anche il disincanto per questo concetto di provvisoria immortalità, perché ciò che uno vuole è vivere per sempre non necessariamente attraverso la propria opera ma di persona, essere vivo, avere venticinque anni per mille anni, è impossibile, è ridicolo ma in un certo senso profondo è quello che vogliamo, possiamo non volerlo riconoscere ma è così. Non sono sicuro che tutto questo sia espresso in The Monument. In effetti The Monument è un libro che ritenevo molto divertente da leggere per la considerazione dei vari modi in cui siamo trasportati nel futuro se siamo scrittori.
Mark, secondo te la morte può essere ingannata?
No, mai. La morte è assoluta. Quando ne abbiamo parlato mesi fa era chiaro che uno può abitare la stanza dell’immortalità, ma anche lì il nostro tempo è limitato. Ci sono diverse morti. C’è la morte vera, moriamo. Poi c’è la seconda morte quando nessuno si ricorda di noi, quando nessuno dei nostri parenti si ricorda di noi, i nostri nipoti non si ricordano di noi, questa è la seconda morte, più lenta. La terza morte come scrittore è quando le tue opere sono portate via dalla biblioteca perché per loro non c’è più spazio, e tu sei dimenticato. Questa è la terza morte, inevitabile. Dobbiamo vivere con il concetto che qualunque cosa facciamo e diciamo possiamo essere sostituiti.
A un certo punto hai mollato la poesia e ti sei messo a fare altro, critico, giornalista, come se avessi voluto prendere le distanze dalla poesia. Come mai è accaduto questo?
Beh, non avevo idee, ho semplicemente smesso di scrivere perché non volevo scrivere brutte poesie, e quando smetti di scrivere per un po’ sembra che tu esca dal mondo della poesia, da quell’atteggiamento mentale da cui nasce la poesia, non è che ti manchi, ma non fa più parte della tua vita quando scrivi, non è stata una tragedia, è stato un modo di ricaricare le batterie, non puoi continuare a spendere energie in un libro dopo l’altro… Va bene, c’è gente che lo fa, ma io non ci riesco.
Poi sei ritornato di nuovo a scrivere poesie e hai pubblicato La vita ininterrotta con il quale ottieni il titolo di ‘Poeta Laureato degli Stati Uniti’ e la tua opera poetica acquista una visibilità senza precedenti. Cosa vuol dire Poeta Laureato, Mark?
Beh, essere poeta laureato non ha voluto dire molto per me. Era un titolo, sono stato anche sorpreso perché il precedente Poeta Laureato era stato molto più vecchio, io ero appena cinquantenne , in effetti non ha fatto molta differenza. Ho fatto molti reading, ho venduto molti più libri, quell’anno non ho scritto una sola poesia perché abitavo a Washington in una casa terribile, in affitto, è stato un anno di vita sociale, feste, cocktail party, cene, perché se hai un titolo a Washington allora sei qualcuno, altrimenti non sei nessuno. Poeta laureato è come stare in vetrina, come un bouquet messo su un tavolo, ero come qualcosa di frivolo da avere a un party.
Porto oscuro esce nel 1993 ed è un singolo poema diviso in 45 sezioni, poi con Tormenta al singolare nel 1999 Mark Strand si aggiudica il Premio Pulitzer per la Letteratura, consacrato ancora una volta poeta. Cosa ricordi di quel giorno?
Lo ricordo benissimo. Il mio editor, Harry Ford, era morto un mese prima e io ero a New York, seduto nel suo ufficio perché nel pomeriggio avrei dovuto leggere un ricordo, un discorso funebre in sua memoria, e per scriverlo stavo usando la sua macchina da scrivere e d’un tratto sentii il bisogno di uscire a fare una passeggiata, e finii con l’andarmi a comprare una camicia bianca, poi tornai in ufficio a finire il discorso funebre e mi resi conto che Harry Ford indossava sempre una camicia bianca, forse inconsapevolmente comprando una camicia bianca avevo reso omaggio a Harry Ford? Quando tornai in ufficio tutti vennero a congratularsi con me dicendo, Complimenti! Congratulazioni, hai vinto il Pulitzer Prize! E tornai nell’ ufficio di Harry Ford a finire il discorso. Quindi mi ricordo bene quel giorno, la camicia bianca, la macchina da scrivere, il discorso, la notizia del premio.
A cosa stai lavorando adesso?
Sto scrivendo il mio capolavoro! Sono venuto a Civitella l’anno scorso a maggio e ho cominciato a scrivere brevi brani in prosa, ho finito il libro a febbraio, otto mesi, ed è stato pubblicato negli Stati Uniti e poi qui in Italia da Nottetempo di Ginevra Bompiani. Mi è piaciuto molto scriverli, mi sono davvero divertito, è stato un vero sollievo rispetto a scrivere poesia, la poesia aveva cominciato a esercitare una forte pressione su di me, pensavo di dover essere migliore di quanto effettivamente potevo essere e avevo cominciato a pensare che le mie poesie non fossero abbastanza buone, mi davano ansia e infelicità, e così cominciai a scrivere questi pezzi in prosa, sembrava che rappresentassero chi sono in modo più enfatico della poesia, alcuni sono buffi, altri più seri, alcuni sembrano poesie – alcuni li vedono come poesie – ma io non li considero poesie, così finii in febbraio, poi mi dissi, basta pezzi in prosa, stavo per finire un memoir che avevo cominciato , ma poi cominciai a fare dei collages, ne feci quattro o cinque, li feci vedere a qualche persona, ora un paio sono in mostra in una galleria a New York, e continuo a farli. E venendo a Civitella, dove avevo cominciato i brani in prosa, ieri ne ho incominciato un altro, troppo tardi per essere incluso nel libro, ma quando ero a Milano ho parlato con Antonio Riccardi da Mondadori, che era rimasto offeso che io avessi offerto i miei brani in prosa a un altro editore, ma gli ho detto, beh, è solo un libriccino e tu eri forse troppo occupato in Mondadori per uscire con questo mio ‘grosso’ volume, ne scriverò ancora e arrivato a 100 potrai pubblicare il tutto. Quando sono arrivato qui, in questo posto, ho avuto questa idea dei brani in prosa e forse chissà ne scriverò ancora e fra un anno avrò un altro libro per Antonio.
Ora sei in un posto tranquillo, Civitella Ranieri, puoi scrivere facilmente, qui c’è silenzio, quiete, hai tutto quello che serve per poter scrivere. Ma tu riesci anche a scrivere in metropolitana, in un luogo pubblico oppure ti sentiresti troppo osservato ed emotivamente diciamo “scoperto” per poterlo fare?
Credo di aver bisogno di silenzio, di tranquillità, è un fattore molto importante, sarebbe impossibile per me scrivere in metropolitana – leggo in metropolitana – riesco a scrivere poesia solo in un posto molto tranquillo, posso scrivere lezioni, conferenze, altre cose così in aereo per esempio anche se non voglio che la persona seduta accanto a me mi veda scrivere perché non voglio avere alcuna relazione con la persona accanto a me, c’è anche l’impressione di essere visto come troppo emotivo, credo che scrivere in pubblico sia un po’ un’esibizione, sono sempre sorpreso da chi va a scrivere da Starbucks, o in un caffè, annunciando al mondo di essere scrittori, preferisco tenerlo per me, in privato.
Perché si scrive poesia e perché si legge poesia, per scoprire che il poeta vede il mondo come lo vediamo noi?
Credo che l’unica differenza tra il poeta e le altre persone sia la risposta del poeta, il poeta ha accesso alla storia della poesia, a poesie scritte prima di lui, e ha familiarità col modo in cui altri scrittori hanno espresso la loro esperienza del mondo. Questo non significa che l’esperienza del poeta sia più profonda o più ricca di quella di altre persone, altre persone hanno sentimenti, altre persone si innamorano, altre persone hanno paura del buio, non vogliono andare in guerra, è solo che il poeta scrive ciò che sente, anche altri possono qualche volta scrivere una poesia qua e là, ma il poeta ha imparato la lingua della poesia, ha la sua lingua e ha la lingua che ha ricevuto e ha anche la lingua in cui sta scrivendo. Ci sono tre fattori: la sensibilità del poeta, c’è la storia del poeta, e c’è la lingua in cui il poeta trasmette i suoi sentimenti cosicché altri possano riconoscere in loro stessi ciò che il poeta sta dicendo.
Il poeta che tipo di realtà vuole trasferire al lettore?
Questa è una domanda molto difficile. Credo sia diverso a seconda dei diversi poeti, non è nemmeno una scelta, il poeta fa ciò che può, parte della risposta è che il poeta esprime il modo in cui egli vede il mondo, ma non è solo questo, è il modo in cui NON vede il mondo, ciò che è oltre a quello che lui riesce a vedere, nelle sue poesie naturalmente il poeta presenta un mondo che è riconoscibile ad altri ma presenta anche un mondo che è interno a lui stesso, che lui ha reso proprio, il mondo della sua vita interiore, della sua soggettività, fatto soprattutto di sentimenti e di idee generate dall’interno, e lo stile della poesia è donato dall’esterno, e il miscuglio di interno ed esterno è la realtà che il poeta presenta al lettore, questo ha senso.
Quando ascoltiamo la tua poesia siamo affascinati dalla voce, dal ritmo, siamo condotti nel mondo della poesia che hai scritto, a volte però nella poesia che hai scritto accade qualcosa di inimmaginabile, o comunque ci si trova dinnanzi a qualcosa di strano, di inaspettato, quasi che la lingua della poesia prenda il sopravvento su quello che il poeta ha detto o avrebbe voluto dire, perché succede questo?
Un’altra difficile domanda. Credo che il poeta voglia sempre andare al di là, oltre ciò che è comprensibile nell’immediato, oltre ciò che è possibile dire, così ciò che il poeta vuole fare è suggerire di più di ciò che effettivamente dice, spera che la sua poesia abbia un grado di risonanza e suggerisce la possibilità di significati più grandi di quanto le singole parole possiedano. Questa è la parte mistica della poesia di cui è difficile parlare in termini concreti, molto di ciò che il poeta ha da dire è suggerito inconsapevolmente, c’è un mondo in ciascuno di noi di cui non sappiamo e che non capiamo, e a cui non sempre abbiamo accesso, appare nei sogni e spesso appare in una poesia in modo del tutto inaspettato, se le poesie fossero scritte rigorosamente dalla nostra coscienza non sarebbero mai migliori di quanto siamo, porterebbero avanti un discorso razionale dove il significato sarebbe appreso immediatamente, ma la poesia cerca di fare qualcos’altro, cerca non solo di esprimere significati concreti, ma di suggerire significati oltre il concreto, non solo significato, cosa si prova ad avere qualcosa che significa qualcosa per te.
La poesia è un’esperienza di totale immersione nel mistero dell’essere e del tempo, da dove viene la lingua della poesia, proviene dall’inconscio o dalla coscienza?
Credo che venga da entrambi, si nasce in una lingua e in una cultura, la lingua è proprietà pubblica, appartiene a tutti, per farla propria bisogna assorbirla in modo speciale. Una delle cose che il poeta fa, come ho detto prima, è investirla di qualcosa al di là della denotazione, qualcosa di misterioso, credo che debba investire la lingua di mistero, come si faccia non ne ho un’idea, la società è opposta al mistero, la società usa la lingua per convincerti di questo o di quello, la società non ha tempo per l’ambiguità, ma noi viviamo vite che sono ampiamente ambigue, che non dipendono da ciò che è assolutamente razionale, o decisioni molto chiare, viviamo vite che in qualche modo sono sospese nel mezzo, e penso che ciò che i poeti fanno è in mezzo, a volte tra l’incertezza, l’ambiguità, il mistero.
Una volta hai detto che la poesia esiste come qualcosa di diverso nell’universo, come qualcosa che il lettore non ha ancora incontrato prima di quel momento. Che cosa deve cercare questo lettore nella poesia?
Quando dico che una poesia è qualcosa di diverso nel mondo voglio dire che ciascuna singola poesia ha la propria identità ed è una cosa nuova, il poeta comincia con un foglio bianco e ci scrive sopra qualcosa, qualcosa che non è mai stato scritto prima, il significato può esistere altrove, ma il modo in cui appare su questo particolare foglio di carta non è mai apparso prima, quindi ogni poesia è qualcosa che esiste in quel momento, è un artefatto del tutto nuovo. È qualcosa che succede naturalmente e noi leggiamo la poesia del poeta perché sentiamo quella voce dentro la poesia, e con voce non intendo il suono, intendo l’identità, il fattore che identifica la poesia, ciò che la distingue dalle altre. Continua a leggere→
Nel 1977 l’uscita di questo libro rappresentò un punto di rottura nella poesia italiana, data l’audacia espressiva di un poema multiforme che fu subito salutato da molti come un vero eproprio evento.
A distanza di ben oltre quarant’anniviene ora riproposta al pubblico l’opera forse dagli esiti più importanti diGino Scartaghiande. E non si tratta di una semplice operazione nostalgica o di un consolatorio omaggio tout court, ma di un vero e proprio riconoscere a questo lavoro una quanto mai attuale vitalità.
Appunti sui “Sonetti” per Luigia Sorrentino di Gino Scartaghiande
King-Kong è come suono onomatopeico, è un rullo di tamburo, l’incontro con il fenomeno stesso dell’ispirazione in tutta la sua complessità che ti piomba addosso come qualcosa di feroce e al contempo dolcissimo ma con cui devi comunque combattere, un po’ come la lotta diTobia con l’angelo. E l’arma con cui condurre la battaglia non è altro che il verso e la sua specifica forma.
Nel mio caso “sonetto” è inteso proprio come “piccolo suono”, sia quale consapevole minus rispetto alle sue più alte forme espresse nelle civiltà del passato, sia quale aspirazione, nonostante tutto, ad esse. Ma realisticamente, abitando noi la catastrofe del moderno, non ho potuto che riformularne l’essenziale sua prima origine proprio nel contrasto con il monstrum del disforme, così come aveva già fatto Giacomo da Lentini nei confronti del mostro polifemico e dell’epicureismo di Federico II, ma nel contesto di uno straordinario momento di civiltà letteraria siciliana.
La forma nasce sempre da un simile contrasto, così come ogni virtù si entifica sempre a fronte di un male che si è riuscito a vincere. Una tale dinamica presuppone l’aver occupato di già zone sotterranee ed infere dell’essere, in un ingrato lavoro a tentoni, dove si è ciechi come una talpa. Senza questo lavoro dalle sue fondamenta, ogni forma è solo di superficie, ovvero mistificante. Modigliani per erigere i suoi immortali “pilastrini di bellezza”, sprofondava nel sottosuolo della metropolitana di Parigi, da cui traeva i suoi massi, la materia su cui lavorare, e che egli riportava all’essenzialità di un koùros cicladico, non senza la riverberante presenza del dio extra-olimpico Apollo già proveniente dal deo Marduk di Babilonia.
Tra le fondamenta dei “Sonetti” da cui ripartire c’è in primis il luogo della Storia e della violenza perpetrata in suo nome; e io, nel primo poemetto del libro, riparto proprio dall’assassinio di una donna, Rosa Luxemburg, la cui morte rivivo sul mio stesso corpo. Ma è tutta la storia fantasmatica delle immagini in cui siamo immersi nella nostra modernità – lèggi film, romanzi, canzonette, telefilm, spettacoli d’intrattenimento – a costituirsi quale luogo che uccide la donna.
E questo perché un’immagine ineffettuale, dove non si attua cioè l’effettualità della poiesis, è mitica, e il mito, per sostentarsi, esige sine qua non il sangue delle vittime. Quando Rossellini gira Roma città aperta uccide davvero Anna Magnani, l’ha già tradita alle spalle. E questo perché Rossellini non paga, effettualmante, con un proprio personale sacrificio, il prezzo del mezzo che usa, o per dirla con l’antichissimo poeta latino Lucilio, non sa più cosa significhi praetium persolvere quis in versamur, ovvero saldare il debito per le cose che si usano. E questo vale tanto più per l’arte, come con il loro sacrificio intenzionale ci hanno poi di nuovo rivelato
Pasolini e Troisi. E tutto ciò perché, come viene a dirci Pietro Tripodo in un suo saggio del 1995 pubblicato nel collettaneo La parola ritrovata, “Già il mondo delle immagini, con maggiore nostra passività, seleziona il luogo e il momento della più grande atrocità, del più grande oltraggio”.
Gino Scartaghiande, foto di Dino Ignani
CITTADINI DI UN REGNO CHE VA SCOMPARENDO
La prima ispirazione per quella che sarà poi la Gerusalemme liberata, un Tasso fanciullo l’ha avuta proprio durante le visite all’abbazia benedettina della Santissima Trinità di Cava de’ Tirreni, dove aveva soggiornato Urbano II, il papa che indirà poi la prima crociata.
Dacché il nostro bellissimo Regno delle Due Sicilie è stato annesso in un sistema non eudemonico, ovvero infernale, e con tanto di mafia al seguito, quale è l’odierno Stato liberale – ma tale annessione vale per tutta l’Italia, dalla foscoliana Venezia alla Napoli di Vanvitelli e Ferdinando Fuga; dal ducato di Parma, Piacenza e Guastalla allo Stato Pontificio – noi siamo ormai cittadini della diaspora, di un regno che continuamente va scomparendo.
Questa scomparsa però non è una perdita, ma il giusto avanzamento verso quello che è il vero fine di ogni civiltà: la sua definitiva uscita dal mito, lasciando al suo posto una traccia di splendore.
Questo è quanto ci hanno trasmesso gli antichi regni scomparsi, e soprattutto la Grecia, allorché il suo primo re storico, Teseo, libera quei giovani dal Minotauro, alias dal labirinto del mito, vuoi anche dal mito del successo, portandoli a nuova vita. In questa opera di liberazione, è tutta la tradizione e il nostro vero rapportarci ad essa.
La 67a edizione del Premio Letterario Internazionale Ceppo,diretto e presieduto dal poeta Paolo Fabrizio Iacuzzi,presidente onorario Giuliano Livi, prosegue a Pistoia con un ricco programma di eventi dal 20 aprile al 13 maggio, dopo le tre importanti anteprime che si sono svolte dal 25 gennaio al 10 marzo: Il Ceppo per le Giornate della Memoria, Il Ceppo per la Poesia e la Pace in Ucraina, Il Ceppo per Gadda.
“Un grande sforzo organizzativo, sostenuto dalla Fondazione Caript – dichiara Iacuzzi – che ha coinvolto finora oltre mille partecipanti tra Pistoia e Firenze. Il premio Ceppo e il suo Progetto educativo, è sostenuto da oltre cinquanta insegnanti che credono nella sua azione educativa per sviluppare le competenze di vita dei ragazzi. Quest’anno, grazie all’impegno dei giurati Filiberto Segatto(Ceppo Ragazzi Goldkorn e Ceppo Giovani Bolognini), Ilaria Tagliaferri (Ceppo Ragazzi Sarfatti), Matteo Moca (Ceppo Giovani Piccioni) che insieme a me col premio Ceppo Giovani Poesia in collaborazione anche con Annamaria Iacuzzi e Alessio Bertini di Pistoia Musei ha dato vita a laboratori di lettura fra letteratura per ragazzi e adulti, rivisitazione di grandi classici come Gadda e Svevo, incroci fra poesia, narrativa, arti figurative e cinematografiche, sviluppando negli studenti delle scuole primarie e secondarie di I e di II grado di Pistoia e di Firenze le capacità di analisi critica e di efficace sintesi dei contenuti, molto spesso mettendo in gioco le loro esperienze vissute”.
LE DUE TERNE FINALISTE PER LA POESIA
La Giuria della 67a edizione del Premio Letterario Internazionale Ceppo, dopo aver conferito a febbraio il Premio Ceppo Internazionale Poesia Piero Bigongiaria Ljudmyla Djadcenko – Premio Ceppo per la Pace e la Poesia –ha definito a aprile 2023 le terzine.
I finalisti del Premio Ceppo Poesia: Gabriel Del Sarto Sonetti bianchi(L’Arcolaio); Stefano Massari Macchine del diluvio (MC Edizioni); Luigia Sorrentino Piazzale senza nome (Samuele Editore).
I finalisti del Premio Ceppo Poesia Under 35: Francesco Brancati L’assedio della gioia (Le Lettere), Riccardo Innocenti Lacrime di babirussa (NEM); Eleonora Rimolo Prossimo e remoto (Pequod).
La selezione delle due terzine è avvenuta su una scelta di oltre 100 libri partecipanti, pubblicati da consolidate e giovani case editrici. Tutti i finalisti hanno scritto delle breviLecturesulle tre parole chiave della loro poesia, che verranno pubblicate sulla rivista on line SuccedeOggi media partner del Premio Ceppo.
La Giuria dei Giovani Lettori, che voterà in diretta le due terne, è composta da 23 membri, di cui la maggior parte è stata selezionata su cinquanta candidati degli Istituti secondari di II grado che hanno partecipato al Premio Ceppo Giovani Poesia Pistoia Musei per il miglior commento a una poesia dei sei vincitori. Tra i giurati degli enti sostenitori, in rappresentanza del Comune, ci sono Gabriele Sgueglia (assessore alle Politiche Giovanili) e Irene Bottacci (presidente Commissione Cultura).
PREMIO ALLA CARRIERA A VALERIO MAGRELLI
La Giuria Letteraria, presieduta da Iacuzzi, composta da Alberto Bertoni, Michele Bordoni,Martha Canfield, Giuliano Livi,Andrea Sirotti, Filiberto Segatto, Ilaria Tagliaferri e Gabrio Vitali ha inoltre deciso di assegnare il Premio Ceppo Pistoia Capitale della Poesia a Valerio Magrelli per l’intera sua carriera letteraria, che vince un premio offerto da Berni Store. Continua a leggere→
Gino Scartaghiande, marzo 2023 (foto di proprietà dell’autore)
di Luigia Sorrentino
Nel 1977 l’uscita dell’opera di Gino Scartaghiande, Sonetti d’amore per King-Kong, nato a Cava de’ Tirreni (Salerno) nel 1951, rappresentò uno spartiacque nella poesia italiana del Novecento. Un poema stilisticamente audace per quei tempi che molti accolsero come un evento. A distanza di oltre quarant’anni Graph Editore ripropone i Sonetti, con l’aggiunta di alcune poesie inedite.
Fonti del Kong
di Gino Scartaghiande
Sonetti d’amore per King Kong sono un fenomeno non circoscrivibile in una data realtà storica, tantomeno in una decade. A rigore, rifacendomi ad Husserl, il fenomeno non ha niente a che fare con la realtà; esso è, rispetto all’arte, quella “inconcepibile mezza sfera mancante” a cui, come dice Beppe Salvia in Idea cinese, l’arte stessa “deve assoggettare la propria rappresentazione”, altrimenti “diventa genere. oggetto di culto”. Ed infatti è proprio da questa lontananza dalla realtà del fenomeno che la poesia riesce a darci oggetti precisi con cui comprendere e preservare l’intero Lebenswelt umano. E anche io, per quanto mi riguarda, credo che proprio la poesia in quanto fenomeno, dacché mi ha da sempre estraniato dal mondo, mi abbia poi aperto la vera via per poter questo stesso mondo incontrare ed amare fin dal di dentro della sua Storia, o proprio mettendomici sotto, come una talpa.
Il decennio post-sessantottesco è stato senz’altro tragico, per me studente universitario nel quartiere di San Lorenzo a Roma, durante i cosiddetti anni di piombo. Eppure eravamo aggrappati a questo fenomeno-poesia come oggetto reale, non solo io, ma tutta una schiera di poeti prima e dopo Pasolini, da Amelia Rosselli a Beppe Salvia, che hanno saputo superare, con enorme sacrificio di sé stessi, quell’assentificazione del fenomeno operato dalla poesia ermetico-idealista in cui si era venuto a dilatare l’occulto nichilismo liberal-romantico di Manzoni – si veda sull’argomento il libro-pamphflet di Aldo Spranzi L’altro Manzoni, Ares, 2008 – ovvero la mistificazione di una letteratura che, perdendo di vista il proprio oggetto fenomenico, diventa mero esercizio di stile, o di estetica, denotante una sostanziale mancanza proprio di quello stesso fenomeno cui avrebbe dovuto annunciare.
Il caso del romanticismo e dello storicismo di Manzoni è emblematico, e la questione è fondamentale per comprendere la catastrofe che si apre dopo l’altissima cifra classica di Foscolo e di Leopardi, e il conseguente precipitare di tutta l’epoca nell’ideologia positivista. Se ne avvidero Pascoli e Carducci, e corsero ai ripari, ritrovando il fenomeno oggettivo della poesia, e con esso soltanto, una lingua ed uno stile veritieri. “C’è qualcosa di nuovo oggi nel sole” ci apre all’ “altrove” del fenomeno, e il “Né io sono per anche un manzoniano” sono parole pur troppo vere, dette quasi per celia da uno che aveva in epoca positivista vissuta la tragedia della messa a tacere di una origine fenomenica della lingua, che era invece ancora così naturalmente presente, in quanto tale, nei suoi avi meno remoti, e che il poeta fa d’un tratto balzare ai nostri occhi, nell’incontro di nonna Lucia con lo scaturire celeste dei giovani-cipressi “alti e schietti”. Non anche forse da quel “T’amo, o pio bove” carducciano sarà derivato il “Ma io / t’amo King Kong” dei Sonetti (pag. 28, Graphe.it Edizioni, 2023) e “Da la larga narice umida e nera” quel “Vieni con la narice dilatata” (ibidem). Come se un poeta prima di me mi avesse dato una plausibile zattera di salvataggio su cui salire. Mancando di questo oggetto fenomenico reale, l’arte non conforma nessun atollo di libertà per l’umanità, e anzi la conculca, per sostentare il mito-idolo di sé stessa. La catastrofe manzoniana si allargherà poi in quella del nostrano idealismo ermetico, con tutti i loro inani tuffi pitagorici in non si sa quale eternità se non in quella di una vanagloria mondana. Se ne ritrarranno in tanti, come dall’orlo di un abisso, consapevoli del maltolto… di “quanto ha roso il ferro della notte” Beppe Salvia (Canzone d’estate). Rebora che si ritirerà a Domodossola, Campana che scolpirà un suo sentiero di solitudine fino a La Verna, Antonia Pozzi che nell’antivedere di una nebbia, realizzerà il suo concreto oggetto fenomenico di poesia.
Il fenomeno della poesia è unico ed eterno in tutti i tempi e luoghi, e costituisce esso da solo tutta la tradizione. In questo fenomeno, o zona, se vogliamo dirlo con Apollinaire, si entra e ci si incontra all’istante con tutti i poeti di sempre in quanto persone vive, pur non avendoli mai prima conosciuti, e neppure mai letti. Sono essi stessi che ci vengono incontro e che ci prendono per mano. Essi ci donano le parole con il più alto grado di perfezione, ed è già un’altissima degnità per noi farne memoria. Così, in un percorso di conoscenza, mi è venuto incontro con il suo “Como smarrito sì vo per la via” Jacopone da Todi (Laude 89, v 127) mentre scrivevo “Come smarrito su di una strada” (ivi, pag. 36), e, dalla stessa laude, v 143, “scendemmo, saglio, tegno e so’ tenuto”, ed io “salgo, scendo gradini. Dappertutto” (ivi, pag. 45); o anche da Le aureole di Corazzini “Sei triste, mi dai pena / questa sera […] Che hai?” (Spleen, v 14-16) per il mio “sei triste stasera, sai cosa significa?” (ivi, pag. 27). Ma a volte basta anche un solo accento, una sola parola, come in questo “Te Campo” (Catullo, 55, 3) che mi si fa presente in un “Tu campo di / viaggi, campo di stasi” (ivi, 57).
Nessuna critica dunque di fronte al fenomeno, nessuna ermeneutica, se non il nostro confessarcene debitori. Il cosiddetto Anonimo del Sublime di fronte al fainetai trinitario di Saffo, “A me sembra pari agli dei colui che accanto a te siede”, viene rapito in estasi anch’egli, e tace, e ci rimanda solo il testo-fenomeno. Come tra i più splendidi oggetti reali di poesia. Se ne fa diacono, e anche doulos, ovvero servitore.
UN ESTRATTO DAL LIBRO
Il nome
I
Frantumazione di cristallo assorbita dal
corpo, schegge, relitti, aspre punte di vetro
inseguenti il loro metabolismo dentro le
braccia. Ancora disteso sul letto, con lo
spavento che incomincia a precipitare dalle
fenditure, dai vuoti delle finestre. Il nero
oleoso, impossibilmente denso, invade la stanza.
M’invade, copre tutto, assorbe tutto. Congloba
tutto. Tutto in effetti già conglobato da sempre.
Se la stanza, la tua stanza, non è più. Non è
mai stata; se non lo stesso nero universo
oleoso; ondulante. Mare che volge e rivolge
la sua sabbia nera: granellini coinvolti
nelle miriadi di combinazioni.
Ora sai bene, lo sai per certezza: il mare
d’acqua azzurra non esiste, non esiste il
cielo azzurro, non esistono le pareti azzurre
della tua stanza e nemmeno i vetri, i frantumi
di vetro, e le finestre.
L’esistenza non ha di queste topografie.
L’esistenza è oltre lo schermo di una
stella che brilla, oltre il polarizzante
cerchio d’oro del sole. L’esistenza non
è dedita allo sfruttamento della morte.
Coltiva questa frantumazione vetrosa
all’interno di te. Frantuma i milioni
di finestre divisorie, lascia che lo sfaldamento
prenda luogo dove entra l’esistenza. Continua a leggere→
Inizia con una citazione plutarchea il nuovo libro di Luigia Sorrentino: «La morte dei vecchi è come un approdare al porto, ma la morte dei giovani è una perdita, un naufragio». E «naufragio» è forse la parole-chiave per interpretare questo libro doloroso e tragico, che parla di giovani vite perdute in spirali di violenza e di degrado. Lo sfondo è una Campania infera, riconoscibile da qualche minimo tratto, ma che sembra precipitare ad ogni verso in un tempo arcaico, scuro, sacrificale. E «antico» è epiteto che si ripete spesso, nel libro, quasi a indicare un fatale avvicendarsi di storie e di destini: antico è il silenzio (p. 22), antico l’adolescente (p. 27) che si avvia alla sua fine; e antichi sono anche «amore» (p. 38) e «cuore» (p. 93).
Luigia Sorrentino, Piazzale senza nome, Pordenonelegge-Samuele editore, Pordenone, 2021, pp. 102.
Si sarebbe tentati, leggendo, di assegnare alle zone in prosa, che si alternano ai versi, gli aspetti più realistici e crudi della rappresentazione: ma si capisce subito fin dalla prima di queste prose, come la morte dei due ragazzi venga descritta sullo sfondo di un rituale cosmico (presenze costanti della raccolta sono i nomi della «notte», del «cielo» e dell’«oceano») dai motivi dionisiaci (lo sgozzamento della capra, il ritmo frastornante della musica, lo smembramento, l’ebbrezza), motivi destinati a propagarsi per l’intera raccolta: «– È nel dolore totale –. Non oppone resistenza alle braccia che lo sollevano per distenderlo nudo sul tavolo. L’urlo irrompe nella stanza come quello di una capra sgozzata. Porta automaticamente le mani sui genitali per difendersi da gesti che offendono. Nelle sorsate d’alba il midazolam somministrato con l’ago esala nella vena. Poi il respiro sprofonda nella gola carsica risucchiando via, a uno a uno, i nostri volti prima di approdare alla riva, ai cupi occhi della grande notte. // Sotto la notturna volta della scala comunale è scomparso il ragazzo che infilzava lucertole trapassandole da parte a parte con il fil di ferro. Da poco si è accasciato sul terreno, in mezzo al groviglio di arbusti spinosi e rami secchi. Una striscia di cielo lo guarda. Nella testa della capra suona il ritmo assordante di una musica persecutoria. All’alba spalancherà gli occhi senza alcun ricordo. La morte dei giovani arriva all’improvviso, carica di violenza. Lo smembramento è totale. Su tutto domina l’ebbrezza gridata da un cuore felice e maledetto» (p. 13).
La tensione realistica dei quadri e il ritmo franto della descrizione sono soggetti a una forma di drammatizzazione scenica, segnata dalle pennellate espressionistiche delle scelte lessicali. La notte, qui come in numerosi altri passi del libro, sembra allearsi con le presenze scure e ctonie della vita, con il sangue che nutre la terra e l’asfalto. Realistico è il dato iniziale, che viene però subito investito di un simbolismo acceso e traumatico, spesso esaltato dai contrasti cromatici («neve»-«sangue»), come già nella poesia d’esordio: «su tutto il giardino neve / dilatata / silenzio armato nelle pupille / neve, tutta nel sangue / narici oltraggiate / bianco e nero // l’incedere violento / del battito cardiaco / si chiude su di sé // nella luminosa potenza / avviene l’incontro» (p. 11). Il tema della solitudine, su cui si chiudono tutte queste vite, si scontra nondimeno con una dimensione di coralità diffusa, spesso sottintesa.
La ripetizione a distanza di tratti e termini, spesso legati al corpo e in particolare al volto (pupille, narici, occhi, cranio, bocca, capelli, nuca, denti, orecchio, gola, labbra, voce, orbite, iride), risponde a un’esigenza di ritualità, più che di formularità: siamo nel territorio del tragico, non dell’epos, cioè nel territorio in cui tutto si è ormai consumato. Un tempo assoluto che può richiamare per analogia quello del mito, entro il quale la dimensione del quotidiano e del reale acquista un suo significato nuovo. Il dramma si ripete, perché solo in questo ripetersi – in questo poter essere rappresentato – trova una sua verità e una sua cadenza espressiva. Anche per questo la raccolta si distende in un unico movimento, privo di divisioni e di sezioni interne: non c’è, in queste storie, un prima e un dopo, ma un unico, circolare fluire in cui la cronaca sprofonda subito in evento, in qualcosa che era già accaduto.
Lo stile costeggia – anche per l’espansione orizzontale del verso – la nudità del referto, ma un referto che si dà in una lingua di alta densità metaforica, e che sembra ogni volta precipitare, nella concitazione delle immagini, verso una chiusa necessariamente sentenziosa: «poi scendeva la tenebra / il silenzio di tutte le parole» (p. 53); «morivano gli occhi / nel soffio della vita» (p. 58); «nella decomposizione / tutto il nostro destino» (p. 60); «deborda, cola sul pavimento / la tenebra» (p. 67); «sei entrata dal fondo, sei tornata / in un paese morto» (p. 69).
“Piazzale senza nome”, disegno di Giulia Napoleone, maggio 2022
Libro ossessivo, martellante nel ritmo delle immagini e dei pensieri, dominato dalla presenza della morte e del male, Piazzale senza nome è un libro senza ristoro e senza conforto («una storia cruda senza atti di grazia», p. 47), ma anche un libro fondato sulla pietà dello sguardo e dei gesti, come nella poesia intitolata Quando hai smesso di respirare: «l’amore è un tuffo sul corpo / il nome chiamato / non risponde / dita sorreggono la testa / da dietro, la tengono dritta // ti chiudono gli occhi / la bocca estrema / ha bevuto l’oceano» (p. 88). Continua a leggere→
Sara Durantini, nata a San Martino dall’Argine (MN) nel 1984, consegue la laurea magistrale in lettere moderne presso l’Università di Parma; vincitrice dell’edizione 2005-2006 del Premio Tondelli per la sezione inediti con il lungo racconto L’odore del fieno, nel 2007 pubblica il primo romanzo, Nel nome del padre, con la casa editrice Fernandel. Nel 2008 pubblica un racconto inserito nell’antologia Quello che c’è tra di noi, a cura di Sergio Rotino (Manni Editore), nel 2009 partecipa al Dizionario affettivo della lingua italiana, a cura di Matteo B. Bianchi e Giorgio Vasta (Fandango Libri), nel 2011 pubblica un racconto inserito nell’antologia Orbite vuote (Intermezzi Editore). Nel 2019 partecipa all’edizione aggiornata del Nuovo dizionario affettivo della lingua italiana (Fandango Libri) e nello stesso anno partecipa al volume L’unica via è il pensiero (Intermedia Edizioni) a cura del professore Hervé A. Cavallera. Continua a leggere→
Sempre ti manca quello che hai: vivere.
Qualcosa di più necessario, seguiti a chiedere,
qualcosa che ti convinca, ti vincoli a.
«Perché continuo a scrivere?»
Forse perché puoi finire
lo fai, come uno cammina di sera
prima di cena, o un altro vanga l’aiuola,
o mette a posto il garage, perché tu potresti
– come lui – non varcare più l’ombra
dei lampioni, l’altro smettere di sperare
che germini il seme o più non sapere se le sue cose
sono ancora lì – potresti così tu non essere
più tu che lo chiedi, ti avventuri, tu
che diventi tu che lo scrivi.
*
Anni fa, adesso, lo stesso pensiero di non tornare più
quel momento che la mente ristampa e pare uguale
mentre accampa la strada, è novembre, e sono le foglie
la quiete che manca, i rami neri nel cielo che c’è.
Adesso, allora. Soltanto più tenue è il respiro del tempo
che sfiora gli anni e le ore dove provi i risvegli e gli insonni
globuli rossi, i globuli bianchi, le cellule si avvicendano,
qualcuno che diventa qualcuno, a tua insaputa, tu.
Mimmo Paladino a partire dal 3 dicembre 2022 torna a esporre alla Galleria Mazzoli di Modena dopo la mostra EN DE RE del 1980, la personale del 1992, Dieci arazzi con Alighiero Boetti del 1993, Vasi Ermetici del 1994 e le mostre personali del 2012 e del 2014, proponendo Il tema dei fiori, un ciclo di opere inedite in cui sono protagonisti i fiori, soggetto ricorrente in tutta la storia dell’arte, dall’antichità fino ai nostri giorni.
Paladino realizza per questa mostra sia opere di grandi dimensioni che piccoli dipinti in cui convivono pittura, scultura, incisione e disegno e in cui campeggiano le sue teste, la figura umana e le sue classiche figure geometriche delineate con segni primordiali, opere in cui si percepisce il dialogo tra l’uomo e la natura attraverso le stratificazioni materiche e gli elementi floreali immersi nell’immaginario poetico dell’artista.
Nel testo del catalogo della mostra Lorenzo Madaro ci parla di “Fiori che germogliano, fiori che si amalgamano a corpi antropomorfi arcani, fiori che persistono e fiori che si dissolvono; fiori che lievitano verticalmente e altri che compiono viaggi imperscrutabili e che svelano in maniera ancor più precisa che per Paladino questo del fiore non è un tema fine a sé stesso, perché d’altronde nella sua ricerca non esistono tematiche, quanto piuttosto un presupposto che gli consente una maggiore disinvoltura e una libertà di segno, anche al di là del segno stesso.[…] La forma di questi fiori è totemica, arcaica, appartiene a un lessico visuale che nella ricerca del maestro è parte integrante di un alfabeto ermetico ma al contempo ormai famigliare. A guardarle queste tele sono singole sezioni di un discorso più ampio e aperto, sono elementi di un grande giardino, che è un tema che appartiene da tempo a Paladino.” Continua a leggere→
Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne
Luigia Sorrentino 25 novembre 2022
Nel lago della sera
Il volto della ragazza è scoperto. Spalancati gli occhi. Sotto il mento, la linea violacea dell’orizzonte. Alla tempia, scintille di fuoco. Forse il vento aveva portato nel suo orecchio schegge di ruggine, granelli di polvere mentre aveva strisciato bocconi sul bordo della strada che costeggiava la fabbrica di ghiaccio. Brandelli di morte erano caduti nel pietroso mondo invernale. in un ritmo feroce, il ghigno dell’animale stringe, sempre più. Uno sciamare esaltato imbriglia la preda. Respira nella morte la danza armata, ingoia il grido nel grembo.
Sale la musica, sempre più in alto. – Cara compagna dei miei anni sopravvissuti –. Una corona cade sulla sua testa.
Nunzia
essere portata in un’urna
diranno – reca le ceneri –
con il corpo privo di resistenza
la ragazza dal volto antico
si sottomette
rende cadavere la cosa
una forza la preda
non uccide ancora, è sospesa
su di lei
l’imperativo potente
l’ha resa schiava
di notte quando è sola
lava via dal corpo
segni vaghi e confusi
*
qualcosa incrina la sua forza
il posto si svuota
– tu sei inutile, non vali niente –
la violenza ha la lingua del fuoco
lo scudo sul quale rimbalza
le protegge il volto, chiaro
la testa fra l’incudine e il martello
montava rabbia incandescente
poi scendeva la tenebra
il silenzio di tutte le parole
*
si rivestiva in un angolo
senza più dire niente
restava lì, nella penombra
separata da sé
era accaduto di nuovo
era già accaduto prima
sulla strada
la testa ciondolava nel niente
precipitata l’innocenza della rosa
coagulato l’umido degli occhi
dal profondo l’assicuravi
del nulla, del tuo trionfo
– nessuno ti vorrà più –
*
l’arteria della gola tesa
porgeva il collo alla lama
il promontorio dagli occhi languidi
tornava a deporla
sulla città distesa davanti ai loro occhi
quell’odore di labbra poteva già essere
c’era sempre stato
non sospettava di essere
coraggiosa e giovane
dà l’imbeccata al falco
l’isola ferita
il palmo della mano avvicina
il basso graticcio delle rose
*
la nuvola sembrava una montagna
non era niente
la carnagione bianchissima
aveva il carattere provvisorio
dei morti
la tenebra le parlava
ossessivamente
occupando il suo destino
il canto degli uccelli notturni
annunciava in un grido
la fine di ogni cosa
*
il dio dei morti autorizza l’amore
soltanto presso i morti
lo dissotterra,
amore disperato e sterile
dal naufragio lo difende, in seno
cara luce
tiene il lembo
lascia cadere
una speranza debolissima
si propaga all’umanità intera
deperita vittima espiatoria
adorazione terrorizzata
verità della violenza Continua a leggere→
Pubblichiamo in esclusiva alcune poesie inedite di Ilaria Palomba scritte dall’autrice nella stanza del CTO, Centro traumatologico ortopedico di Roma, nel quale è ricoverata dal 3 maggio 2022.
I versi, in stile “confessionale”, non sono il racconto o la cronaca del salvataggio o del l ricovero in emergenza, ma sono la reale e autentica esperienza di chi ha attraversato la morte ed è ritornata alla vita.
Ogni verso qui, rivela forza, azione, pensiero, resistenza.
Poesie con le quali Ilaria investe le vicende del nostro tempo e consegna al lettore un’altra, inedita figura della vita, quella che ci osserva dal margine della vita, e lo fa con una poetica che ci tocca nell’intimo e ci coinvolge profondamente.
Ilaria Palomba ricoverata al CTO di Roma, 14 settembre 2022
sperimentare l’invisibile
Il silenzio è una fuga
strofa che trama
non fidarti – farà
di te spariglio – lei
come tutti i mostri
legata a un desiderio
spezzato, ha lottato
e ha perso. Non ti perdona
la vittoria – su cosa poi?
nei luoghi del nulla
il tempio – di cosa?
delle abbandonate.
Ferita – tu – lepre
tra fauci di iene
giurasti fiducia
sacrificarsi i figli.
Non ti perdonano
la giovinezza, l’amore.
Di questo tuo corpo
faranno macello.
5 luglio 2022
In zone tormentate
ho patito l’assenza
ma né i suicidi né
i morti metteranno
mai piede qui.
L’aria del mattino è
calda di un tepore
umido e rovente eppure
io sento il freddo del
trapasso. Chi mi vuole
viva non sa quale regione
mi tocca attraversare
Il corridoio con i vassoi
pieni di pillole e siringhe
il rumore dei vassoi.
Il corridoio che mi guarda
spietato e io immobile.
Poi la sesta vita (se resisti
al presente e non urli).
Tu dove sei?
24 luglio 2022
Ieri ho scoperto di non essere
più in grado di scrivere a penna.
L’incidente si incide in me
ogni giorno con un volto diverso.
Una volta prendevo appunti
con la velocità di un missile,
anche questa dote è stata cancellata.
Ho ritrovato però l’abbraccio sperato
il mio tu si è moltiplicato e non è
più persecutorio, non solo. Il
persecutore interno è il più cattivo
di tutti. Ogni tanto dovrei affacciarmi
a guardare un tramonto e dirmi:
tu ce la farai. Uscirai di qui come
uscirai dal dolore, dall’incantamento
e dal delirio. Attanagliata da ricordi
e desideri infranti, anche tu dirai:
ho sofferto ma ora basta. Il corpo
obbedisce solo all’infinito. Oggi
è un’illusione della coscienza.
30 luglio 2022
Di tanto in tanto mi trucco
per illudermi di esser fuori.
Fuori dalle punture di eparina
alle sette di sera, fuori dal
confronto con la mia schiena
o con la mia gamba – quale delle
due? – mi trucco perché uscirò
non importa se stasera o tra sei
mesi – forse anche dieci – uscirò
e non avrò dolori che non siano
l’intimo dolore di aver perduto
persone di cui sembro essermi
dimenticata, e altre che ho
asfissiato con una fantasmatica
invadenza. Non sono capace
di mantenere alcun rapporto
a partire da quello con me stessa.
Ricordi quando ci mostrammo le
cicatrici sui polsi? Guardammo
poi la folla ascoltando Purcell.
Tu sei tutti loro e da nessuna parte.
Cosa sto aspettando?
3 agosto 2022
Quattro mesi fa ero intubata,
mi trasferirono qui per
la riabilitazione, ma le
gambe non sembravano
volersi riabilitare.
E neanche la schiena.
Chiedevo sempre
ai miei di cambiare
ospedale, come se
cambiare ospedale
significasse qualcosa.
In stanza con me
due ragazze che
consideravo più
allenate alla vita.
La stanza cambia
ogni volta che qualcuna
va via. Diventa più
grande o più piccola,
muta colore, ma sono
mutazioni infinitesimali.
Oggi la ragazza che
si è buttata dal quarto
piano ha camminato
con un deambulatore
sul pavimento della palestra.
Probabilmente si è
sentita una bambina,
era molto buffa da vedere
una delle sue gambe
non riusciva a muoversi
correttamente. La degenza
è ancora lunga, e ho
sempre voglia di fuggire,
ma ho la sensazione che
quando andrò via avrò
nostalgia del reparto
come di una cosa
intima da non dire
a nessuno.
18 agosto 2022
Mi sono truccata di lacrime
ho indossato lo sguardo
più feroce che potessi
per dire alla Vita: Questa
volta sarò più forte di te.
Lei mi ha risposto:
l’ho sentita sibilare
poi urlare forte più
forte che potesse
ma non parlava la mia lingua.
Mattia Tarantino a due anni dalla morte di Gabriele Galloni si rivolge a lui per la prima volta con una lettera scritta dalla Grecia: “Abbiamo riso da morire”.
Mattia e Gabriele a Napoli da “Michele” in uno scatto fotografico di Simona Russo, 21 marzo 2019
Nota di Luigia Sorrentino
Oggi ricorrono due anni dalla morte del poeta Gabriele Galloni(1995-2020).
In questa speciale ricorrenza abbiamo scelto di ricordare Gabriele con una lettera scritta da Mattia Tarantino all’amico fraterno, Gabriele che ha diretto con Mattia la rivista Inverso fino al 2020.
E’ una lettera speciale per diverse ragioni: la prima e forse la più importante è che la lettera ci è arrivata dalla Grecia, dalPatras World Poetry Festival, un’importante manifestazione poetica internazionale con un ricco programma di eventi che si sono svolti in diverse sedi culturali dal primo al quattro settembre 2022. Un Festival al quale Gabriele avreva desiderato dì partecipare per vivere questa esperienza con Mattia e i loro amici poeti.
Per una strana coincidenza, Mattia proprio da Patras ricomincia a “parlare” con Gabriele, prima non era riuscito a farlo, e lo fa rivolgendosi direttamente a lui nella forma della epistola.
“Sono due anni che Gabriele mi parla con i suoi versi – ha detto Mattia Tarantino – sono due anni che mi invia segni, presagi, li semina sul mio percorso, segni che solo adesso sono riuscito a decifrare”.
Nella lettera indirizzata all’amico, Mattia ricorda che Gabriele facendo riferimento alla loro amicizia, aveva più volte invitato Mattia a leggere un libro I detective Selvaggi, di Roberto Bolaño, edito da Adelphi. Gabriele cioè aveva invitato Mattia a cogliere il legame che li univa: un “viaggio infinito di uomini che furono giovani e disperati, ma non si annoiarono mai”. I due protagonisti del romanzo di Bolaño sono Arturo (con il quale si identifica Mattia) e Ulises (con il quale si identifica Gabriele).
Fra i segni di questa particolarissima lettera sono poi richiamati molti altri protagonisti reali della vita di Gabriele Galloni e Mattia Tarantino: amici poeti, simpatici e allegri, ma già segnati dalla sconfitta e dalla follia di una generazione esaltante e allucinata. Fra essi ricorrono i nomi dei poeti Ilaria Palomba, Ilaria Grasso, Giorgio Ghiotti e poi Julia Gianferri, Ludovica Bernazza, Nicola Barbato e Giovanni Ibello.
Decifrare i segni, dirottare il presagio
Atene, settembre 2022
A Villa Kolla, Sotirios e Vanguelis si sono abbracciati. Uno poggiato all’altro hanno camminato insieme fino alle sedie, per prendere posto. Ridevano. “Da quanto tempo vi conoscete?” – “Ah, Mattia, non lo ricordo neanche…”.
Tornato in albergo, mi sono seduto al piccolo scrittoio davanti allo specchio. Dalla finestra, Patra era un crocevia tra i mondi.
Qualcuno cantava in cretese – lingua perduta, lingua irrimediabile – qualcuno in macedone. Qualcuno parlava della guerra, dei nonni, dei bombardamenti.
Due ragazzi, all’angolo della strada, suonavano la chitarra e bevevano un’ultima birra.
La sera prima di partire non ho preso sonno. Pensavo a Bolaño, a I Detectives Selvaggi. “Bello mio, devi proprio leggerlo; sì, si, parla di noi questo libro!”. Per tutta l’estate avevi detto che mi sarebbe piaciuto: capitava, in piena notte, me ne inviassi qualche pagina, oppure me la leggessi. Anche Julia lo stava leggendo, pochi mesi prima.
Ricordo che avevamo litigato, che per settimane non ci eravamo parlati, che c’era voluto tanto tempo per chiederci scusa. Alla fine, però, avevamo scelto di non lasciarci, di continuare insieme, “come Arturo e Ulises”: “Davvero, è pazzesco – c’è qualcosa della tua lirica, e di William Blake; i medesimi angeli vedete voi”.
Alla fine il libro l’ho letto nei giorni del tuo funerale.
Lo ricordo in cucina, a casa di Ilaria, accanto a un pacchetto di Winston. Blue 100’s, rigorosamente.
Ne parlai anche con Giorgio, e con mio padre. Eravamo strani, è vero. Mi chiedevi spesso cosa gli altri ne pensassero di te e io mi chiedo, adesso, cosa pensassero di noi.
L’anno prima diverse riviste e quotidiani parlarono di noi, di noi due insieme, e ci divertivamo, la mattina, a leggerli e immaginare cosa sarebbe successo se uno dei due fosse morto.
Su Carteggi Letterari, Giulio ci aveva chiamati Lucifero e Trismegisto, “compagni di merendine avvelenate. Quel giorno eravamo felici, proprio felici.
Insomma, dicevo, non ho preso sonno.
“Secondo me se andiamo in Grecia se divertimo, oh, ce tocca, là ci vogliono tutti bene”.
Mi sono alzato, ho preso le mie pillole, poi ho vomitato.
Ho acceso una sigaretta sul balcone, sulla Torre. Tu lo sapevi: la Torre nei miei libri non era un Arcano, non lo è mai stata; piuttosto il mio balconcino, il balconcino che conoscevi, con l’ulivo e le piante grasse, lo stesso di cui parlavo tanto spesso a Letizia, lo stesso in cui lessi a Ilaria Bonnefoy.
“Movimento e immobilità di Douve” è ancora il mio libro preferito.
Sulla Torre ci ho passato tutta l’estate – e che estate. Ho avuto paura, per la prima volta e a lungo, per mesi. Ho dovuto imparare a dormire con la porta aperta. Per qualche ragione ero convinto che così non mi sarei gettato, che mia madre avrebbe capito tutto un minuto prima che accadesse, che mi avrebbe fermato. In qualche modo, ho avuto ragione.
Devi sapere che, da alcuni mesi, la mia lingua è una geografia sotterranea – una “Mesopotamia dell’invisibile”, direbbe Giovanni – di cunicoli, scorci, trapezi. La prima parola, appena prima dell’estate, è stata “Passaggio”. Poi, “Porta”.
Ora c’è qualcosa che ha a che fare con il mondo di un dio-gufo, con un traghetto per Buenos Aires, con San Lazzaro e gli armeni.
Ho baciato la croce di Sant’Andrea, pochi giorni fa. Il bacio dell’Icona… Dimitris mi ha detto che ho fatto bene, che la croce è una sola e che qualcosa, nella liturgia, è stato tradito per sempre.
Abbiamo a che fare con la calce del sacro, con la sua crosta. Al posto dei capelli abbiamo delle candele accese con bastoncini d’incenso e al posto delle mani qualche rotolo di preghiere indifese, sconsolate, nervose. Qualcosa come una macchina-divina, come un’Asina che scalcia e prende il posto dell’Orsa:
Notte irrimediabile. La stella crepita, scortica, rischiara.
Fuori, qualcosa chiede un nome: è un dio dalla testa d’asino. Mascella robusta, pupilla trasparente e spiraloide. Dio Carnevale. Ascoltami: siamo di passaggio. Quel pane, la strada per la porta, cosa significa il cerchio che portiamo. Non chiediamo altro.
[…]
Vieni a me. Signore del ferro battuto, della sabbia arsa. Signore del latte alle ginocchia, dei merli di cenere. Qui la notte è bianca e io ti chiamo. Noi chiamiamo.
Quando sei morto era un anno che non scrivevo versi.
Solo tu, all’improvviso, avevi fatto in modo che rompessi il silenzio. Come un congedo, un dono d’addio.
Ora i quaderni non bastano, invece, ma i versi sono sciatti, quotidiani, giallognoli – proprio come quelli dei poeti che non ci sono mai piaciuti. I poeti che piacciono ai critici ma che non hanno un lettore, quelli a cui si chiedono dei versi inediti per l’autunno ma non riceveranno mai una lettera da qualcuno all’orlo, all’Orlo.
L’Orlo: se un’aldilà esiste, ed esiste, questo è il nome della stanza che ti è stata assegnata. Ne sono certo. A vent’anni ho capito questo, della vita, e che sono innamorato di tutte le cameriere del mondo e un cioccolatino lo accetterò sempre.
Penso anche che mentre scrivo l’Orlo si sia manifestato e abbia preso posto, ora, alla fine del Passaggio, appena dopo la Porta.
Occorre decifrare i segni, Gabriele, dirottare il presagio. L’ho detto anche a Ludovica, qualche giorno fa. L’ho detto anche Nicola. “Attendo il tempo in cui il miracolo riscriverà / la storia, la spalancherà, lascerà traballanti / le colonne del mondo”, scrive lei, e lui risponde che “Siamo il raggio di un mondo / che cigola. Una lettera al posto / di un’altra che le somigli ma parli / un’altra lingua”.
Entrambi sono nella mia stanza, lei suona il tamburo, lui fuma una sigaretta, guardano la fotografia che Simona ci ha scattato a Napoli.
Avrei voluto scattarla, una fotografia, a Sotirios e Vanguelis. Avremmo potuto essere noi, lo sai. Avremmo potuto camminare insieme fino alle sedie, poi sederci, ridere. Avremmo potuto dire che no, non riusciamo a ricordarlo da quanto tempo ci conosciamo. Magari a un giovane poeta greco, in qualche paesino accanto Roma. Magari a San Lorenzo.
Ti piaceva tanto, San Lorenzo. È un santo ed è un quartiere, è una notte ed è una piazza.
Poco prima che morissi ti avevo fatto il verso. Lo avevo fatto alle quartine sui morti. Continua a leggere→
Madri che uccidono i figli. La scrittrice indaga e scandaglia il sentimento che separa la madre dal figlio fino al punto di portarla a sopprimerlo
Romana Petri
È molto significativo che l’attenzione della scrittrice Romana Petri abbia messo in luce un argomento molto forte, scottante oggi come ieri: quello delle madri che uccidono i propri figli. Un argomento che in taluni casi divide l’opinione pubblica, e divide soprattutto le donne, quelle che hanno messo al mondo dei figli e che hanno conosciuto l’esperienza della maternità come un potenziamento della propria individualità e quelle che invece non hanno fatto figli e che hanno vissuto questa condizione come una privazione, un indebolimento della propria femminilità.
E’ quanto si evince dalla lettura dei dodici racconti pubblicati da Romana Petri con il titolo di “mostruosa maternità” (Giulio Perrone Editore, 2022).
Intervista a Romana Petri
di Luigia Sorrentino
Roma, 2 settembre 2022
Lei, Romana, madre a sua volta, non giudica le donne delle quali ci racconta. Non si pone con loro né contro di loro. Perché non le giudica? Che cosa vuole suscitare nel lettore?
“Una lezione che ho imparato bene è quella di Flaubert. Chi scrive deve riportare le cose come stanno, anche quando inventa. Vuol dire, raccontare mettendosi da parte, non solo senza emettere giudizi, ma nemmeno interpretare al posto del lettore. Il lettore deve essere libero di fare suo il libro, di continuarlo, di rimasticarlo dentro di sé, di stare da una parte o dall’altra. Se lo fa chi scrive lo condiziona.
Io credo in un rapporto di collaborazione tra chi scrive e chi legge. E spesso può capitare che un lettore abbia una visione di quel che scrivo io molto diversa dalla mia. Sono situazioni che mi piacciono molto, perché chi scrive è l’ultimo che può spiegare quel che fa. Nelle presentazioni ci proviamo, ma è una visione parziale. Per questo sono interessantissimi i circoli di lettura, perché si parla del proprio libro con persone che lo hanno già letto. Sono situazioni nelle quali imparo molto sul mio lavoro”.
Nel primo e nell’ultimo racconto riprende il caso di Annamaria Franzoni condannata in primo grado con rito abbreviato a 30 anni di carcere per l’omicidio del figlio Samuele, omicidio mai confessato dalla donna. La Franzoni è tornata libera nel 2019 per buona condotta, e il suo è stato, in assoluto, il caso di cronaca maggiormente seguito dai media. Nel suo primo racconto la Franzoni parla, a volte sembra pensare a alta voce. Nell’ultimo, sono due donne a confrontarsi sul caso “Franzoni” dal parrucchiere. Una è colpevolista l’altra è innocentista. Dal primo racconto sulla Franzoni emerge una generale condizione di insoddisfazione e di sofferenza della donna non percepita come grave dal marito. Cosa questa che ritorna anche nell’ultimo racconto, nel confronto fra le due donne. E’ come se dalla loro “chiacchiera” nascesse un dubbio sulla maternità, sul come debba essere o non essere una madre.
Romana, crede che non esista la madre perfetta? Pensa che dietro la “mostruosa maternità” si possa nascondere una buona dose di responsabilità nei mariti delle donne che uccidono i propri figli?
“Allora, io sono e sarò sempre convinta che l’unico omicidio ammissibile sia quello per legittima difesa. Non ce ne sono altri. Credo molto anche nella responsabilità personale, quindi una madre che uccide il proprio figlio, al dunque lo ha fatto lei. Può essere un raptus o una decisione fredda e calcolata, come il terribile, ultimo caso di Diana, lasciata sola a casa per sei giorni a sedici mesi.
Quando si parla di femminicidio, per fortuna non pensiamo mai che la donna abbia potuto influenzare con il suo comportamento l’uomo ad ucciderla. L’uomo la uccide perché è un assassino, perché non sa gestire l’abbandono e perché spesso il femminicidio è un omicidio di Stato perché le donne, anche quando vanno alla polizia non sono ascoltate.
Dunque, premettendo che nessuno può arrivare al punto da far commettere un omicidio a un’altra persona se questa non è già predisposta di suo, io direi che la responsabilità principale è della madre che uccide, poi c’è tutto il resto, soprattutto un’assenza dello Stato, anche perché purtroppo, della vita che i bambini molto piccoli fanno in casa non sa nulla nessuno. La casa può essere davvero una prigione. Vediamo gli ultimi casi. Una madre uccide il figlio perché il bambino si è accorto che lei a una relazione con il suocero; una madre uccide con undici coltellate la figlia perché quest’ultima si sta affezionando alla nuova compagna del padre; l’ultima la lascia sei giorni da sola per stare con il suo nuovo compagno, al quale, ovviamente, dice di aver sistemato la bambina presso sua sorella al mare.
In questi casi, chi può aver spinto la madre a uccidere i figli se non la fragilità della madre stessa? Le donne hanno un profondo senso di autodistruzione. Il mondo ha insegnato alla donna a non stimarsi, a non amarsi, a pensare sempre di valere poco. Il peggio avviene sempre quando l’ego viene ferito. Pensiamo al suicidio. Quali sono le maggiori cause di suicidio? Delusioni amorose e fallimenti sul lavoro. Tutto quel che ha a che vedere con l’ego.
Si è mai sentito di chi si è suicidato per la morte di una persona amata, magari proprio di un figlio? Viviamo da sempre (vedi Medea) nel culto di noi stessi. Guai a chi tocca quella parte così fragile, così esposta, che ci pulsa addosso come un cuore scoperto. Appeso al petto”.
La sua narrazione esprime un forte disagio sociale che vivono alcune donne oggi all’interno della famiglia. Anche se le madri che uccidono i propri figli ci sono sempre state e infatti i suoi racconti sono ambientati in epoche differenti. Essere madre oggi come ieri è una responsabilità che incombe principalmente sulla donna nella relazione con il figlio, ma anche con il marito, o con il proprio compagno. Ci sono donne che hanno una storia difficile alle loro spalle, non sufficientemente elaborata dalla donna stessa, altre donne, invece, quelle che hanno avuto la possibilità di elaborare il proprio vissuto riescono nella maternità perché non riflettono sui figli i propri fallimenti, la propria autodistruzione. Insomma il figlicidio può celare il dubbio che la responsabilità non sia soltanto delle madri che lo commettono ma anche della società che ha inculcato loro di dover essere madri a tutti i costi?
“Anche qui dipende molto dalla personalità della donna. E non ci sono dubbi, non tutte sono nate per essere madri, la maternità deve essere una scelta. Purtroppo la donna, a differenza dell’uomo, ha un ciclo riproduttivo oltre il quale non può andare. Ecco perché a volta può capitare che sentendo la corsa affrettata del tempo possa decidere di avere un figlio prima che sia troppo tardi. Come se un possibile rimpianto possa essere più grave di una scelta sbagliata. La donna ha la possibilità di procreare, non l’obbligo. Vedremo cosa accadrà dopo le elezioni… Già si parla di bonus per chi ha figli, di pensioni anticipate per le madri. Insomma un incentivo a “figliare” comunque. E poi c’è un fondamentale pregiudizio che ormai ho rinunciato a veder scomparire: una donna non madre non è una donna completa. Lo abbiamo mai sentito dire di un uomo? No.”
La letteratura può raccontare e far riflettere molto più della chiacchiera, del dito giudicante puntato sulla madre assassina tipico del giornalista di nera dal quale lei si discosta nettamente. La sua narrazione è potente perché mette in luce l’anima nera che è presente in ognuno di noi.
“Siamo tutti figli di Caino e non di Abele. Il lato oscuro ce lo portiamo dentro. È un seme con il quale nasciamo, veniamo al mondo e ce lo danno in dotazione. Poi dipende dal tipo di vita che affronteremo se questo seme resterà tale o diventerà una pianta; dalle persone che incontreremo e dalla nostra forza di volontà. Accade lo stesso anche per il bene, per il talento. Siamo i protagonisti della nostra vita, proprio come fosse un film, ma anche il più piccolo comprimario può avere la sua importanza. Mi viene da dire che sia per il bene che per il male, ogni tanto abbiamo bisogno di un annaffiatoio che gli dia di che crescere. Ma poi dipende da noi. La violenza non mi stupisce, fa proprio parte dell’essere umano. Però continua a indignarmi. Tutte le persone in pericolo dovrebbero essere aiutate. Simone Weil parlava di fratellanza, di uguaglianza, di giustizia. Un’ illusione così grande che alla fine anche una come lei ha rinunciato ai suoi ideali”.
Forse si potrebbe pensare che nella sua narrazione alcune donne commettano questo crimine per ragioni profonde, radicate nella loro esistenza, in altre il crimine è assolutamente superficiale. Accade a quella madre che nel suo racconto si suicida sulla Prenestina a Roma con il figlio perché è ingrassata e il marito la tradisce.
“Le donne non dovrebbero subire così tanto il giudizio dei loro compagni, perché ce ne sono proprio di indecenti che dopo il parto considerano la loro compagna nient’altro che la madre del loro figlio, solo perché dopo il parto non è più tornata immediatamente come prima. In questo la donna dovrebbe emanciparsi.
Se un compagno vive in casa con te, ma come compagno e come padre non esiste, allora non bisogna avere paura della solitudine. Meglio chiedere aiuto altrove che rischiare di farsi fare il lavaggio del cervello.
Ci vuole una forte personalità per non dare importanza a uno sguardo che ci oltrepassa come fossimo trasparenti. Restare accanto a uno sguardo così ci farà malissimo, possiamo caderci dentro e finire nell’abisso. Ma alcune donne preferiscono l’uomo al figlio, danno un’importanza determinante al desiderio che suscitano. Se di questi uomini si liberassero sarebbero profondamente più felici, più belle. Certe volte, rimanere sole è la miglior cura possibile. La solitudine come creatrice di nuove possibilità”.
Gisant d’Aliénor d’Aquitaine à l’abbaye de Fontevraud
Jaufre Rudèl Lanquan li jorn son lonc en mai Traduzione di Alberto Fraccacreta
Lanquan li jorn son lonc en mai
m’es belhs dous chans d’auzelhs de lonh,
e quan me sui partitz de lai,
remembra·m d’un’amor de lonh:
vau de talan embroncx e clis,
si que chans ni flors d’albespis
no·m platz plus que l’iverns gelatz.
Ja mais d’amor no·m jauzirai
si no·m jau d’est’amor de lonh:
que gensor ni mielher no·n sai
ves nulha part, ni pres ni lonh.
Tant es sos pretz verais e fis
que lai el reng dels sarrazis
fos ieu per lieis chaitius clamatz!
Iratz e jauzens m’en partrai,
s’ieu ja la vei l’amor de lonh;
mas no sai quoras la veirai,
car trop son nostras terras lonh:
assatz i a pas e camis,
e per aisso no·n sui devis…
Mas tot sia cum a Dieu platz!
Be·m parra jois quan li querrai,
per amor Dieu, l’alberc de lonh:
e, s’a lieis platz, alberguarai
pres de lieis, si be·m sui de lonh.
Adoncs parra·l parlamens fis
quan drutz lonhdas et tan vezis
qu’ab cortes ginh jauzis solatz.
Be tenc lo Senhor per verai
per qu’ieu veirai l’amor de lonh;
mas per un ben que m’en eschai
n’ai dos mals, quar tant m’es de lonh.
Ai, car me fos lai pelegris,
si que mos fustz e mos tapis
fos pels sieus belhs huelhs remiratz!
Dieus, que fetz tot quant ve ni vai
e formet sest’amor de lonh,
mi don poder, que cor ieu n’ai,
qu’ieu veia sest’amor de lonh,
veraiamen, en tals aizis,
si que la cambra e·l jardis
mi resembles totz temps palatz!
Ver ditz qui m’apella lechai
ni deziron d’amor de lonh,
car nulhs autres jois tan no·m plai
cum jauzimens d’amor de lonh.
Mas so qu’ieu vuelh m’es atahis,
qu’enaissi·m fadet mos pairis
qu’ieu ames e nos fos amatz.
*
Quando i giorni sono lunghi a maggio
trovo solenni i miti canti di uccelli lontani,
e quando di là me ne sono partito,
torna il ricordo di un amore lontano:
proseguo per il desiderio abbattuto e a capo chino
sì che canti o fiori di biancospino
non mi giovano più dell’inverno gelido.
Io non gioirò mai d’amore
se non gioisco di questo amore lontano:
perché nobile e migliore non ne conosco
in nessun luogo, vicino o lontano.
Così vero e puro è il suo pregio
che laggiù nel regno saraceno
potessi io per lei essere schiavo!
Cupo e gioioso me ne partirò,
se l’avrò visto l’amore di lontano;
ma non so quando la vedrò,
perché le nostre terre sono troppo lontane:
vi sono valichi e sentieri
e io non posso indovinare…
Ma tutto sia secondo la volontà di Dio!
Davvero mi parrà gioia quando le chiederò,
per amore di Dio, l’albergo lontano:
e, se a lei piace, abiterò
presso di lei, anche se di lontano.
Allora sarà perfetto il parlare
quando l’amante lontano sarà tanto vicino
che con cortese astuzia gioirà dell’amicizia.
So bene che il Signore è veritiero
per il quale io vedrò l’amore di lontano;
ma per un bene che ricevo
ho due mali, poiché tanto mi è lontano.
Ah, perché non andai là da pellegrino
sì che il mio bordone e la mia cappa
fossero dai suoi begli occhi rimirati!
Dio, che fece tutto quanto viene e va
e plasmò questo amore di lontano,
mi dia possibilità, perché volontà ne ho,
che io veda questo amore di lontano,
veramente, in tale ricchezza
che la camera e il giardino
mi ricordino per sempre un palazzo!
Dice il vero chi mi chiama avido
e desideroso dell’amore lontano,
ché nessun’altra gioia tanto mi piace
quanto dell’amore lontano gioire.
Ma ciò che voglio mi è negato,
così mi diede in sorte il mio padrino,
che io amassi e non fossi amato.
Il testo originale segue l’edizione critica di Giorgio Chiarini in Jaufre Rudèl, L’amore di lontano, Carocci, Roma 2003. Continua a leggere→
Alessandra Leone che scrive questo articolo, riprende il brano musicale “Il re di chi ama troppo” della cantante italiana Fiorella Mannoia, inciso in duetto con Tiziano Ferro e scritto da quest’ultimo.
La ballata racconta il punto di vista di chi si spende totalmente in amore, rischiando così di rimanere spesso bruciato. Per Alessandra Leone questa figura è quella del poeta.
Commento
di Alessandra Leone
C’è differenza tra i poeti e gli intellettuali del passato e quelli di oggi? Esistono ancora veri intellettuali, e se sì, perché si preferisce dar voce ai vari opinionisti, giornalisti e pseudo studiosi che si ergono a esperti di tutto? Cosa è cambiato, se effettivamente è cambiato qualcosa? Sono domande che possono apparire provocatorie, ma in realtà intendono stimolare una riflessione.
La poesia con i suoi messaggi e i suoi valori, quali libertà e uguaglianza, con quelle domande esistenziali e le sue riflessioni, non cambia né cambierà mai, essendo senza spazio né tempo. I tanti Ulisse del passato, del presente e del futuro non cercano forse quelle risposte già avute secoli fa? La voglia di capire qual è il proprio posto nel mondo e di realizzarsi, quel continuo anelito di esprimersi senza pregiudizi e paure riuscendo ad essere davvero se stessi, quella sete di serenità, pace e felicità sembrano essere sempre i medesimi.
I frammenti in dialetto eolico di Saffo, vissuta oltre 2.500 anni fa, le sue parole su sensazioni, sentimenti e tormenti amorosi verso gli uomini e verso le donne sono ancora attuali. Anche i protagonisti delle tragedie greche hanno la stessa modernità, se pensiamo che nella nostra vita capita di incontrare tanti Edipo accecati da tracotanza e superbia, dal proprio ego e dalle proprie convinzioni. Rimanendo nella famiglia del re di Tebe, l’eterno conflitto tra autorità e potere di Antigone, anticonformista contro i totalitarismi e le convenzioni sociali che consideravano la donna in secondo piano, sembrano scritte da un contemporaneo e non da Sofocle, vissuto nel V secolo a.C., se è vero che ne hanno tratto ispirazione autori come Vittorio Alfieri e Adolfo Lauro De Bosis.
Esiste ancora oggi quell’impegno civile di cui Antigone si è fatta portavoce, così come hanno fatto intellettuali, scrittori, poeti, artisti e giornalisti che hanno rischiato e rischiano anche la vita per difendere gli ideali in cui credono? Penso a personalità capaci di scuotere le coscienze attraverso la propria voce e le proprie idee, come Ungaretti e Pasolini, Yves Bonnefoy e Derek Walcott, Seamus Haeaney e Anna Politkovskaja, solo per citarne alcune. Continua a leggere→
Luigia Sorrentino, da Olimpia (Interlinea, Novara 2013-2019) a Piazzale senza nome (Pordenonelegge-Samuele Editore, Fanna, PN, 2021), le tracce di una scrittura sovrana.
La scelta stilistica della Sorrentino, giunta a piena maturità già con Olimpia, ha la forza e la rarità di restituirci un tempo arcaico, circolare, di distruzione e rigenerazione del tempo, del ritorno.
E’ significativo che a proposito di Olimpia sia De Angelis (in Prefazione) che Benedetti (in Postfazione), al fine di sottolineare tale cifra poetica, abbiano citato lo stesso passo lirico del libro, che sembra davvero esplicitare una poetica del ritorno: “Ritorniamo arcaici, al servizio di ciò che siamo stati”.
La poesia, a cui quel verso appartiene, si intitola “Deformazione”: titolo, utile a sua volta, per comprendere uno stile che, pur accedendo alla forma, de-forma (diversamente dunque dal gesto avanguardista), la comunicazione: non in quanto la nega, ma in quanto piuttosto la de-situa, realizzando quel particolare “spasimo dell’intelletto che non fa parte di un individuo ancorato a se stesso e alla società in cui vive” (Benedetti, op. cit.).
Di qui la difficoltà specifica di questa poesia, inesplicabile senza una concezione arcaica o mitica del linguaggio.
Non è insomma quello della poetessa uno sguardo usuale, mimetico-critico, radicandosi invece in livelli cosmici che presuppongono per la loro intuizione che il tempo cronologico sia abolito o messo tra parentesi.
Ecco che in Olimpiasi potevano leggere le seguenti sequenze liriche: “Fluttuando nella sostanza emotiva che pre-/ serva e cura, svanisce la memoria di ciò che siamo. La transizione nella/ morte da vivi, provoca spaesamento. In un grumo di forze distese,/ avviene lo smantellamento, lo spostamento, l’inversione. Ritorniamo arcaici […].”.
Abolito il tempo, vita e morte possono scambiarsi in una coincidenza di opposti: “tutta la nostra attesa era/ in una madre che ritorna/ nel regno dei vivi e dei morti”.
Avviene allora che il dramma della realtà-poema nel suo intero (“tutto si era placato”) ha il suo acme nel pathos della distanza-prossimità, nella misura attimica tra quiete perfetta e totale vicissitudine: “non chiamate la rosa […] quasi da vicino,/ lasciate ciò che è immobile attorno/ a lei […] chiaro brivido che all’indietro guarda/ e sorregge il lontano in quell’istante/ la rosa”.
Portarsi qui, in questa misura, è la vocazione della Sorrentino. Ma non è possibile alcun adunare senza volgere/ rivolgere, senza dissidio: “inaudito era il volto della fonte// e quando il dio le entrò dentro/ più forte adunò tutti i fiumi/ nel suo volgersi e rivolgersi”.
In questi versi che ricordano il Werden (Divenire dell’Uno-tutto) di Hölderlin, la poetessa ci avverte che per accedere al tragico si deve sacrificare l’orientamento pratico, l’atteggiamento reattivo, la metafisica della presenza.
Qui cade il confronto/incontro di questa poesia con il male in letteratura, con quel male che non si può non incontrare una volta che sia stata aperta la porta a quel “grumo di forze” che abbiamo già citato. G. Bataille, molto istruttivamente ha scritto: “L’umanità persegue due fini, di cui uno, negativo, è di conservare la vita (evitare la morte), l’altro, positivo, di accrescere l’intensità della vita. […] Ma l’intensità non si accresce mai senza pericolo […] può esserlo in modo disperato, al di là del desiderio di durare.” (La letteratura e il male, trad. it. di A. Zanzotto, SE, Milano, 1997, p.67).
L’intensità che si accresce in corrispondenza del “pericolo“ è una formula che richiama il tragico e il famoso verso di Hölderlin: “Lì dove cresce il pericolo cresce anche ciò che salva”.
Questo a dire che non c’è sviluppo possibile, per una poesia come quella della Sorrentino, che non sia quello che consiste nel penetrare, per atti concentrici e rituali, nel doppio di vita/morte: “nella ferita – leggiamo in Piazzale senza nome, op. cit.- che voi non avete mai visto”.
Di certo però è in questo nuovo lavoro (Piazzale senza nome) che Luigia Sorrentino, oltre a tessere fedelmente, (in un senso prossimo, se non identico, a quello di Bataille) della poesia dove il terreno dell’esperienza diventa più trasgressivo, maledetto: “luminosa potenza/ abbandonata e sola/ trascina giù, riempie/ tutta la forza“; “La fine era lì, dove qualcos’altro cominciava./ Un patto muto ci consacrò per sempre al cuore di quella terra scura/ e insanguinata.”
L’ispirazione è qui continuativamente rivolta a un senso radicale di rapimento, vorticità, discesa.
Placamento o catarsi sono al termine del rivolgimento catastrofico (katá stréphein: voltare in basso): “aveva oltrepassato/ il confine/ restituita la voce all’universo”; “perduta nell’oceano/ la frequenza cardiaca/ la voce dell’universo”; “ora la tua voce ha la struttura del suono.// La stanza è un’urna fiorita. Avvolge un ritorno senza confini./ Adunata sul petto risuona fra le braccia la corrispondenza armonica/ del cuore in esilio.”
E la morte diventa un luogo sacro, un luogo impossibile (Goethe) con cui la poesia è chiamata a confrontarsi abissalmente: ”il grembo della voce si spegne/ reclama il buio/ la cupa processione della negazione/ nomina un paese morto”.
Photo di Luigia Sorrentino 22 gennaio 2017
La direzione “a scendere” inverte, nel modo più crudo e violento, l’orientamento costruttivo, l’edificante, l’apollineo. Un Dionysus redivivus agisce qui – ancor più che in Olimpia– dove si svolta dalle distinzioni razionali del bene e del male, verso uno spazio inaudito eppure ancora ancorabile a un linguaggio: alla parola simbolica cioè, ambivalente, fluttuante, frammentaria, e poematica al tempo stesso: alla parola-che-canta come una salvezza-che-cade: “ abita la sordità della morte […] la sua luce è potente e tragica// ha la forza della musica/ il canto cardiaco/ l’impronta della tenerezza/ caduta dalla mano del padre”. Continua a leggere→
Vi propongo oggi una delle versioni più complete della mia video-intervista al poeta Franco Loi realizzata nel 2005.
L’aneddoto che mi lega a questa intervista è interessante. Ve lo racconto.
Avevo ricevuto dal mio direttore di Rainews24 l’incarico di andare da Roma a Milano per intervistare la poeta Alda Merini.
Conoscevo la Merini, il suo carattere particolare… quindi dissi al direttore che avrei “provato” a intervistarla, ma non era detto che l’intervista sarebbe andata a buon fine e allora, “contrattai” che se la Merini mi dava “buca”, avrei intervistato a Milano a Via Misurata, il poeta Franco Loi. Poiché la Merini mi diede appuntamento alle 14 nell sua casa sui Navigli, senza perdere tempo decisi di andare prima a intervistare Franco Loi alle 11:00. C’era la moglie, Silvana e Franco che mi ricevette in giacca da camera. Bene. Questo è il risultato di alcune ore che trascorremmo insieme, poi andai dalla Merini che ovviamente mi negò l’intervista sbattendomi la porta in faccia.
Però io andai dalla Nanda, da Fernanda Pivano, e feci con lei un’intervista molto esclusiva che vi proporrò fra qualche giorno. Quando tornai in redazione il mio direttore fu molto contento. Pacca sulla spalla! “Hai intervistato la grande Nanda”! Ma a dire il vero io ero felice soprattutto per Franco Loi.
Eccolo nella nostra indimenticabile (per me) intervista.
Leggiamo insieme cinque poesie tratte da Atlante di chi non parladalla nuova raccolta di versi di Maddalena Lotter pubblicata con Nino Aragno Editore nel 2022.
L’Atlante del titolo rimanda al titano Atlas condannato a reggere il peso del mondo sulle spalle. Ma la figura oppressa da questa grande responsabilità, qui trova un’espressione artistica luminosa, che dà valore alla testimonianza, all’atto del testimoniare.
Maddalena Lotter con voce consapevole, a tratti sapienziale, iconica, conduce il lettore a un universo poetico che dà voce e ritmo a un teatro naturale che emerge dal silenzio. Vi si incontrano così Storie di animali grandi estinti, ma anche le voci dei campi, i faggi, la cicala, le formiche, e il cosmo, con le sue galassie e le costellazioni.
Dare voce a chi non parla è qualcosa che riguarda molto da vicino i poeti e la poesia e fa piacere constatare che questa necessità ritorna con una nuova linfa vitale, rigeneratrice, nelle nuove generazioni di poeti.
dichiarazioni spontanee
I.
Prendo coscienza troppo presto
ancora imbrigliato nelle pareti molli.
sento di conoscere lo sbadiglio
e sbadigliando ho rotto tutto
ora
c’è un prima e c’è un dopo
si sono aperte le galassie
diluite in costellazioni
atmosfere
d’albe viola, rocce e gas
mi trovo in una solitudine immensa
II.
scrivo perché il primo valore
è la testimonianza
ma non so dire con esattezza quello che vedo,
se qualcuno leggerà
sappia che anche la mia è una traduzione
non è questo quello che ho visto.
quello che ho visto prima di parlare
non viene centrato da nessun linguaggio.
Ascanio Celestini attore, regista, scrittore e drammaturgo italiano è uno dei rappresentanti più interessanti del teatro di narrazione in Italia.
Nell’anno delle celebrazioni per il centenario dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, Ascanio Celestini porta in scena “Museo Pasolini”. Un museo “immateriale” del quale lui è “il custode”.
“Museo Pasolini” è quindi, un museo immaginato attraverso le testimonianze di uno storico, uno psicoanalista, uno scrittore, un lettore, un criminologo, un testimone che l’hanno conosciuto.
Lo spettacolo prende vita da una dichiarazione di Vincenzo Cerami: “Se noi prendiamo tutta l’opera di Pasolini dalla prima poesia che scrisse quando aveva 7 anni fino al film Salò, l’ultima sua opera, noi avremo il ritratto della storia italiana dalla fine degli anni del fascismo fino alla metà degni anni ’70. Pasolini ci ha raccontato cosa è successo nel nostro paese in tutti questi anni”.
Alla fine dell’intervista ho notato che Ascanio porta un braccialetto giallo con una scritta: “Verità per Giulio Regeni”. Per poterlo leggere ho dovuto toccargli la mano, e far girare il braccialetto sul suo polso. Un gesto intimo, di solidarietà e di vicinanza che mi ha fatto sentire la grande forza del suo impegno umano e civile.
Gli ho chiesto se ci fosse per lui una qualche relazione fra Pasolini e Giulio Regeni.
Lui ha risposto così: “Prima cosa sono tutti e due legati al Friuli. Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna però poi viene sepolto a Casarsa della delizia perché la mamma è di Casarsa è friulana e Giulio Regeni vive vicino, a Fiumicello… però tutti e due sono esposti, lanciati nel mondo, ma proprio esposti, liberi e anche indifesi nei confronti del mondo.Continua a leggere→
Raffaele La Capria ph di Luigia Sorrentino, Roma 2005
Lutto nel mondo della Cultura. Si è spento a Roma a 99 anni, Raffaele La Capria.
Il grande scrittore napoletano che viveva a Roma, verrà sepolto per sua volontà a Capri nel Cimitero degli artisti accanto alla moglie, Ilaria Occhini.
In occasione di questo tristissimo evento, che segna la fine di un’epoca e di una generazione di scrittori, vi riproponiamo il testo scritto di un’intervista televisiva realizzata da Luigia Sorrentino con Raffaele La Capria nel 2005 per RaiNews24 subito dopo l’uscita del suo libro “L’estro quotidiano” (Mondadori, 2005).
Intervista a Raffaele La Capria di Luigia Sorrentino
L’epoca che viviamo è tragica, funestata da eventi tragici. Come vive Raffaele La Capria questa sua epoca?
‘L’ho scritto nella ultima pagina del mio libro ‘L’Estro quotidiano’. Quel libro l’ho scritto nel 2003, ma per ragioni editoriali è uscito nel 2005. Dal 2003 al 2005 la situazione è peggiorata e il tasso di odio, ferocia, crudeltà, è aumentato nel mondo in maniera inimmaginabile. Dopo le esibizioni filmate delle teste tagliate e la strage programmata dei bambini in Ossezia, si è persa la bussola dell’umano e le parole non sono più all’altezza del male che vorrebbero denunciare. Il nostro privato rispetto a questi eventi tragici, sembra una futilità. Qual è il risultato? Di ridurre la nostra vita quotidiana a un assurdo. Adesso la nostra vita quotidiana non ci sembra più normale, è una pretesa normalità. Ma è una normalità falsa quella in cui crediamo di vivere noi privilegiati, credendo di stare in pace, di non soffrire di queste terribili calamità che il mondo soffre’.
Quest’epoca, ha cambiato qualcosa nella sua scrittura?
‘Certo. Soprattutto se si legge tutto il mio libro ‘L’Estro quotidiano’ si sente che è attraversato come da un’angoscia, da un sottile rimorso di star bene. Si sente che c’è una frattura spaventosa tra quello che sappiamo e la vita che viviamo. Questo aspetto lo metto in evidenza in un punto preciso del libro in cui racconto che sto guardando la televisione e vedo massacri, cose orrende e dico: “questo è il telegiornale delle otto, e io devo vestirmi in fretta, alle nove ho un appuntamento al ristorante”. Ed è proprio questo l’assurdo: vedere il male, ma poi andare al ristorante’.
In un articolo uscito sull’ Espresso Giorgio Bocca ha detto che La Capria ha elaborato una sua teoria per mettere d’accordo le due Napoli, quella della borghesia, colta e aristocratica, e quella selvaggia, del popolo napoletano. Praticamente Bocca dice che lei ha inventato la napoletanità.
‘Non ho inventato la napoletanità, ma l’ho analizzata criticamente. L’ho analizzata e criticata anche più ferocemente di quanto Bocca, qualche volta, abbia criticato il sud e i mali del sud. Bocca dice, però, che questa mia teoria è elegante, ma consolatoria. E io gli ho risposto: “Bhe? Che c’è di male che sia consolatoria? La letteratura deve essere anche consolatoria, oltre che critica.’
Il suo linguaggio narrativo di certo non rappresenta la Napoli della camorra e della illegalità. È una sua scelta non rappresentare quella Napoli?
‘Uno scrittore non è obbligato a scrivere di camorra. Credo che uno scrittore abbia il compito di dare un’immagine della sua città molto più grande e più complessiva, che include tutto. Una rappresentazione della città, una rappresentazione mentale che sottragga la città dalle false rappresentazioni che gli vengono date continuamente. Tanto utile, rivoluzionaria, importante è l’opera di uno scrittore, quanto più questo scrittore si affranca dalle false rappresentazioni e cerca, come un archeologo della mente, di scavare attraverso la cenere di queste false rappresentazioni, il documento vero, la sostanza vera di quella immagine della città che lui sta creando mentre scrive. A tutto questo deve corrispondere, anche, uno stile adeguato, perché soltanto quando c’è questa fusione tra un’idea e una rappresentazione, e uno stile che la sostiene, funziona la comunicazione.’
Lei tempo fa ha scritto un racconto per spiegare perché ha voluto diventare uno scrittore. Il racconto parla di un bambino di otto anni sulla cui spalla va a posarsi un canarino…Continua a leggere→
Si è tenuta il 13 maggio alle 17:00 a Napoli la prima italiana di “7 Deaths of Maria Callas” con Marina Abramović in scena al Teatro San Carlo fino a domenica 15 maggio.
Lo spettatore che ha seguito il lavoro svolto da quarant’anni dalla celebre artista serba si troverà di fronte a un’opera profondamente diversa da quelle a cui aveva assistito in passato.
Il desiderio di mettere in scena la Callas era qualcosa che covava da molto tempo nella mente di Marina. Nella sua autobiografia, la Abramović ha scritto di sentire la necessità di voler creare un’opera dedicata alla vita e all’arte di Maria Callas.
Nello spettacolo l’artista ricostruisce scene di donne morte in sette opere liriche. “Perché lei, la Callas, è morta come molte delle sue interpreti, per amore, di crepacuore, per amore di Aristotele Onassis. La Callas è morta come le donne che cantava”.
Tutto fa pensare che Abramović presti il suo corpo sacrificale anche a tutte le donne che nella contemporaneità hanno sofferto per amore, che sono state picchiate, abusate, che hanno subito violenza, presta il suo corpo a quelle donne che sono sopravvissute e a quelle che non ci sono più.
Ma il motivo che spinge la Abramović a mettere in scena la Callas è anche un altro.
C’è qualcosa in comune fra loro. Una somiglianza. Un sentire comune.
Forse è l ’amore per l’arte e l’essenza profondamente spirituale il punto di contatto fra Marina Abramović e Maria Callas. Un’aderenza nata quando Marina aveva quattordici anni: “Sedevo nella cucina di mia nonna che aveva sempre la radio accesa. A un certo punto ascolto una voce: ricordo di essermi alzata in piedi ed essermi messa a piangere. Non avevo idea di chi fosse quella voce, era una voce di donna e lo speaker disse che era la voce di Maria Callas.”
Senza dubbio nelle sette morti di Maria Callas vi è un pensiero cosmico che mette su un piano analogo la vita e l’espressione artistica di Marina Abramović, con la vita e l’espressione artistica di Maria Callas.
Fra le due donne vi è un pensiero unico che travolge e unisce le due dive apparentemente diverse, ma in realtà molto simili. L’una è il corpo tragico dell’altra: quell’andare vacillante del corpo nella vita.
Entrambe sono eroine tragiche: l’una, Marina, regina della Performance art, l’altra, la Callas, regina mondiale dell’opera lirica.
A unire le vite delle due artiste c’è dunque un comune sentire: “essere possedute dall’arte e dall’amore”, qualcosa che coinvolge la vita di Marina e Maria: il donare la propria anima e il proprio corpo, il donarsi strenuamente.
Lo spettacolo inizia con un prologo musicale di grande intensità scritto dal compositore serbo Marko Nicodijević. Un grande talento, se si pensa che è nato nel 1980.
Sulla destra del palcoscenico si intravede la sagoma di una donna distesa su un letto, una donna che sembra ammalata o in punto di morte. É la figura della Callas che sta lì, deposta come qualcosa che dimora da sempre nel cuore di Marina. Sta lì immobile, è come se chiedesse di non essere abbandonata da tutti quelli che aveva incontrato nella sua grande carriera di artista: “Luchino, Pier Paolo, Zeffirelli, dove siete adesso?” chiederà la Callas-Abramović nell’ultima scena. E ancora: “Elvira, Franco, Giancarlo, Aristotele, Bruna? Bruna?”
Ma quante volte è morta Maria Callas?
Marina ci mostra sette morti scelte tra le più importanti opere liriche interpretate da lei e le circoscrive in sette quadri – sette cieli -. Dal chiarissimo e azzurro colmo di nuvole, al cielo scuro, a quello nerissimo, e infine, al cielo rosso che è il rogo in cui morirà Norma. L’’opera cinematografica diretta da Nabil Elderkin è immersiva, siamo tutti coinvolti, nelle immagini forti, drammatiche alle quali assisteremo. I protagonisti della carneficina sono Marina Abramović e Willem Dafoe.
A morire di malattia nel corpo della Abramović è Violetta de La Traviata, poi Tosca che si lancia da un grattacielo di New York guardando davanti a sé l’Empire State Building. Commovente e tragica approda sul cofano di un’auto nel centro della metropoli. Poi la Abramović è Desdemona strozzata da un serpente stretto attorno al collo dalle mani cruente di Willem Dafoe (Otello). E ancora: Carmen, imprigionata in una corda da don José e poi accoltellata.
Nel sesto quadro Abramović è Lucia di Lammermoor: tutto l’ universo congiura contro di lei. E allora colpisce violentemente la sua immagine nello specchio, spacca tutti gli specchi, fino a ferirsi a morte. Lo spargimento di sangue copre totalmente il volto della Abramović, c’è sangue sulle mani, lei stessa piange sangue. Ebbene, tutto questo sangue sparso ha qualcosa di universale. Esprime un’innocenza fondativa e un’emergenza, un pericolo che incombe come una minaccia su tutte le donne.
Marina in “7 Deaths of Maria Callas” esprime gradualmente un mondo desertificato e sterile come quando interpreta la morte di Madame Butterlfly sedotta, abbandonata e suicida e infine, quella di Norma, la casta diva senza più alcuna forza vitale che avanza tragicamente verso il fuoco tenendo per mano il suo uomo.
Poi cala il buio in sala.
Prima dell’ultima scena, attesa. La musica avvolge lo spazio. È forte, roboante, riempie tutto il teatro.
Poi lo spettatore si trova nella stanza della Callas a Parigi, nel 1977, l’anno in cui la cantante muore.
Ha 53 anni. È distesa sul letto. Il corpo è già troppo pesante. La retina percepisce una luce, un profumo di lavanda. Riesce a malapena a alzarsi dal letto, a compiere qualche movimento. Abbagliata dalla luce attraverserà una porta dalla quale non tornerà mai più.
Dalla valletta degli ulivi una neve marina
veste di bianco le bacche della piracanta.
Potessi poggiando la testa sul cuscino
udire il mormorìo dell’anima che dorme
quando sibila la sofferenza delle piante.
Potessi, ospite impensierita, dal pietrisco salvare la salvia
che perde al vento, talvolta, una fogliolina accartocciata
accorrere dove il ramerino implora una sponda
l’ibiscus un tepore che non è qui e un’arancia
s’affaccia fra il plumbago e le spine di Cristo.
Solo al tatto la riconosco quella pace truccata
che al mattino scuote la coperta dei sogni.
Ricordo di Biancamaria Frabotta di Paolo Fabrizio Iacuzzi
Cara Luigia,
Ti pensavo appunto per dire che proprio nella magica Parrano [ndr dove si sono radunati alcuni poeti italiani che hanno partecipato alla manifestazione “Lingue mute| Poeti contro la guerra” a cura di Luigia Sorrentino con la collaborazione di Alessandro Anil e Fabrizio Fantoni] abbiamo parlato di Biancamaria Frabotta come di una convitata di pietra.
Io la conoscevo se non attraverso la sua poesia. Di persona la vidi a colazione in un bed and breakfast invitati da Poesia Festival nelle terre modenesi. Alta e ossuta quasi prosciugata di ogni orpello. Scambiai con lei rare parole. Io un poco intimidito.
Questa la poesia che scelgo è tratta da “Mani mortali”, Mondadori 2012
Entrando nel campo cercai
le roselline selvatiche nella rete
gli iris infestanti, i papaveri
i gelsomini bianchi e dopo,
i cavoli, i carciofi fra i narcisi,
sull’arancio ferito i grappoli
profumati della zagara.
in terra giaceva l’edera vizza
screziata di morte lumache
eppure, scriveva Bernardin
non tutto era stato ucciso
dalla terribile severità di quell’inverno.
Ancora, in stile fiorito, il suo giardino
godeva di tardive, ma robuste violette
promesse di fragole e primule, risalenti
filari e tracce di linfa nei peri.
In verità le viti cominciavano
appena ad aprire i germogli.
Ti confesso che forse per me il suo libro migliore è forse il tardo “Mani mortali” per quella natura spietatamente vista nel disincanto della vecchiaia. E anche il verso si fa nudo referto di una malattia. Feroce cartografia dei guasti del tempo sulla natura. Cronaca spietata di un inesorabile corrompersi dell’idillio nel riverbero che la natura produce nell’uomo. Una natura quasi già postuma a se stessa tutta frugata nei suoi interstizi e nelle sue pieghe. Eppure indomita si rigenera da se stessa invincibile. Continua a leggere→
AUTORITRATTO
da un’idea di Luigia Sorrentino
a cura di Fabrizio Fantoni
_________
Appunti per un ritratto-da-farsi di Federico Carrera
Tratteggiare un ritratto di sé a ventidue anni non è cosa facile: la mano trema e il pennello sembra sempre inspiegabilmente asciutto. Si ripiega allora sulla matita, sempre che la punta non si spezzi, il foglio non si squarci e così via. Ma a me piace usare la matita. Sono in confidenza: prendo appunti a matita, sottolineo libri e manuali a matita.
La penna è troppo definitiva. Riconosco che si tratta di un segno di incertezza, di insicurezza, ma la matita mi mette al riparo, dall’errore e dalla definizione. Ho poco più di vent’anni, dicevo. Forse si pretende da me, adesso, il ritratto di un ventenne, di un giovane studente universitario.
Ma non so bene da dove partire. Mi piacerebbe avere un respiro generazionale. Mi è negato alla radice, non ne ho l’indole. Ma per un ritratto forse è bene partire da lontano – la prospettiva migliore dalla quale tentare di descriversi.
Riconosco (abbozzo) due stagioni nella mia vita: una in cui si piange, una in cui non si riesce a piangere. È stato tutto qui, il mio vivere, tra questi due poli.
Fino ai quattordici anni, ho pianto per ogni cosa – dal dolore al piccolo capriccio.
In particolare, mi commuovevo sinceramente per i film che guardavo – strumenti emotivamente ben calcolati. In effetti, a quell’età (a dire il vero già da qualche tempo prima, forse da sempre), il cinema ha incominciato ad avere un’importanza capitale per me. E continua tutt’ora ad averne. Al punto che, quando mi chiedono cosa io voglia fare ‘da grande’, mi trovo sempre a rispondere con la stessa coppia di parole: “il regista”.
Il cinema ha aperto ai miei occhi da pre-adolescente ancora-bambino le porte di un mondo altro (Altro?), fatto di immagini e colori, di musiche ben studiate e colpi di scena, ordinato in schemi narrativi ora nascosti ora incontrovertibili ora curiosamente liberi. Un mondo del tutto preferibile, insomma, a questo nostro quotidiano, in cui viviamo e che siamo abituati a chiamare reale.
Tuttavia, per me – e in questo non posso mentire – il cinema è sempre stato più reale della realtà, più importante, più degno di attenzioni e di cure. Ma non voglio divagare.
Dicevo: un tempo in cui si piange, un altro in cui non si riesce. Continua a leggere→
In “Piazzale senza nome” (Pordenonelegge-Samuele Editore, 2021, Luigia Sorrentino vuole, fortissimamente vuole, indagare “la verità della violenza” e lo fa mettendo in parallelo la morte dei vecchi – ivi rappresentata nella fattispecie dal privato e dolcissimo ricordo paterno – e quella dei giovani che sperperarno la vita spavaldi e ingenui, travolti dal vento che osceno sferza il piazzale senza nome, luogo spoglio e aperto, dove spesso capita di essere sorpresi dal colpo, dall’inatteso grido che preannuncia la “fine di ogni cosa“.
La violenza è nelle pupille dei corpi prima “affamate“, poi “allagate” e, infine “incenerite” come di martiri agonizzanti, i molti che gremiscono questi dolenti versi (si pensi al simbolico riferimento alla capra, al suo essere capro espiatorio e agnello sacrificale, suo malgrado).
È il silenzio armato nelle pupille, lo stupore che si traveste da allarme, a rincorrere lungo questi versi bacchici, apparentabili, per forza evocativa, crudezza e crudeltà anche espressionista, a un canto di sangue, canto che poco concede alla compassione e al lirismo edulcorato per ricamare, fino in fondo, la parola che inchioda e sa rintracciare “tutto il nascosto che travolge“.
Potrebbe apparire un terribile requiem, quello di Luigia, un lento e disperato coro da tragedia, un plastico scenario infernale, se non fosse che la struttura perfetta – prosa e pometto – rimanda più a una purgatoriale ascesa da inferum verso un cielo solo sospetto ma pur sempre pronto a rivelarsi se, come chiosa uno dei versi più belli della raccolta, “la fine era (ndr: ed è) la dove qualcos’altro cominciava.” Continua a leggere→
L’associazione Corte dei Poeti di Mantova presenta Giulia Napoleone per Mantova Poesia. A cura di Stefano Iori. Casa di Rigoletto, Mantova. 7 maggio – 5 giugno 2022. Inaugurazione il 7 Maggio alle ore 18:00. Testo in catalogo di Rosa Pierno. Giulia Napoleone per Mantova Poesia
Mostra curata dall’associazione La Corte dei Poeti nell’ambito dell’ottava edizione del Festival Mantova Poesia.
Giulia Napoleone per Roberto Rossi Precerutti
Casa di Rigoletto, Mantova 7 maggio – 5 giugno 2022
Inaugurazionesabato7maggioalleore18
Una testimonianza a favore della poesia, oltre che dell’arte, è la mostra che Giulia Napoleone ha voluto realizzare a Mantova.
Il progetto diviene realtà nell’ambito dell’ottava edizione del Festival Mantova Poesia organizzato dall’Associazione La Corte dei Poeti.
Con la realizzazione di sedici disegni a inchiostro di china su carta a mano (courtesy Galleria Il Ponte di Andrea Alibrandi, Firenze), Giulia Napoleone, da sempre appassionata di poesia, ha inteso rendere omaggio ai versi di alcuni dei suoi poeti preferiti, traendone linfa per l’ideazione delle sue opere. La mostra sarà allestita nelle sale della Casa di Rigoletto nel cuore di Mantova. L’inaugurazione avrà luogo sabato 7 maggio alle ore 18.
La mostra è curata dallo scrittore Stefano Iori e gode dei patrocini di Regione Lombardia, Comune e Provincia di Mantova. Possibilità di visita fino al 5 giugno prossimo, tutti i giorni dalle 9 alle 18 (ingresso libero). Testo in catalogo di Rosa Pierno.
Giulia Napoleone per Leonardo Sinisgalli
Le opere di Giulia Napoleone aprono a una considerazione sul rapporto trasversale che l’artista ha inteso instaurare con la parola poetica.
Le immagini non sono mai un naturale prolungamento delle parole, né la loro traduzione, e non possono essere sostituite da un testo.
È possibile tuttavia mettere a coltura la relazione tra la poesia e l’arte per ottenere campi semantici condivisi. In ogni caso, un loro fondo comune può trovarsi solo a monte, nel desiderio, nell’ideazione e nell’emozione; non a valle, luogo delle realizzate specificità delle forme espressive. Ed è quanto la mostra intende offrire all’attenzione dei visitatori.
I poeti, ai quali Giulia ha dedicato i suoi disegni sono: Annelisa Alleva, Maria Clelia Cardona, Milo De Angelis, Roberto Deidier, Biancamaria Frabotta, Gilberto Isella, Maria Gabriela Llansol, Fabio Merlini, Alberto Nessi, Yves Peyré, Giancarlo Pontiggia, Fabio Pusterla, Roberto Rossi Precerutti, Leonardo Sinisgalli, Luigia Sorrentino, Marco Vitale.
Giulia Napoleone Per Annelisa Alleva
All’interno delle sale espositive della Casa di Rigoletto sarà presente anche il libro, firmato da Elio Pecora e Giulia Napoleone, Nell’ariadelmattino(frammentidiunprologo), i cuitesti sono stampati sui torchi della Stamperia d’arte il Bulino in Roma (2020).
Il libro è tirato in trentacinque esemplari, tutti dotati di pastelli originali di Giulia Napoleone.
Sia nelle copertine sia nei disegni, tutti diversi in ciascun libro, i pastelli, di tonalità generalmente blu e viola, si integrano attraverso una sfumatura magistrale. Le poesie di Pecora, giocate su opposizioni lessicali e sulle loro illusive coincidenze, in una trama in cui esse si illuminano o si oscurano ritmicamente, affiancano i disegni interni al volume, registranti il passaggio tra densità e rarefazione.
La consistenza serrata del colore trasmette la gradualità dell’intensificazione, mentre i passaggi da una cromìa all’altra procurano la sensazione di tridimensionalità. L’immagine, in questi meravigliosi libri, sembra raggiungere un sidereo silenzio, l’effetto di uno svolgimento eterno.
Giulia Napoleone per Luigia Sorrentino, “Piazzale senza nome”
Lingue mute| Poeti contro la guerra
a cura di Luigia Sorrentino
con la collaborazione di Alessandro Anil e Fabrizio Fantoni
L’evento, fortemente voluto da Valentino Filippetti, Sindaco del Comune di Parrano, si terrà nei giorni 26 e il 27 aprile 2022 a Parrano, in provincia di Terni, a partire dalle ore 16:00 nella Chiesa di Santa Maria Assunta, in Piazzetta Gaio Fratini.
Il progetto
Lingue mute | Poeti contro la guerra, è l’appello alla pace rivolto ai potenti del mondo.
Raccoglie le voci di 15 poeti italiani, e, sullo sfondo, le voci di poeti ucraini e russi contemporanei, ma anche quelle dei loro padri che hanno scritto poesie memorabili dall’esilio o dalla loro patria in guerra.
Per Osip Mandel’štam “la poesia è il luogo ove ciò che può essere percepito e raggiunto mediante la lingua si raccoglie attorno al quel centro da cui ricava forma e verità: attorno a quella individuale esistenza che pone interrogativi all’ora presente, sia la propria che quella del mondo, al battito del cuore e al secolo.”
La parola del poeta interpreta il significato profondo della catastrofe causata dall’insensatezza degli uomini e racconta l’orrore della guerra quando questa coincide con la sua presenza nella Storia. Continua a leggere→
Il 21 aprile 2022 esce con Nicola Crocetti Editore, il secondo volume di poesie di Alessandro Santese: Vento nelle mani degli uomini.
Con la sezione Dimenticate contenuta nella nuova raccolta di versi, Alessandro Santese, nato a Roma nel 1990, nel 2019 ha vinto il Premio Poesia Città di Fiumicino per l’Opera Inedita, da una giuria composta da Milo de Angelis, Fabrizio Fantoni, Emanuele Trevi, Luigia Sorrentino. Presidente Gianni Caruso. Ci fa piacere proporre per la prima volta su questo blog in anteprima editoriale una scelta di quattro poesie fra molte altre, con le quali Alessandro ha vinto il Premio, poesie poi pubblicate in plaquette con la mia Prefazione – qui sotto riportata – Edizioni Corte Micina, 2019 come previsto dal Regolamento del Premio.
(Luigia Sorrentino)
Alessandro Santese
da Dimenticate
Perché ogni cosa venga dal fuoco per ritornare al fuoco
Orizzonte delle intersecanti
Tutto il tempo saremo
che ci siamo promessi
un giorno
come le cose che ci dicemmo a bassa voce, tra le mani
congiunte, per paura che il mondo ce le rubasse,
in un refolo:
entrerai nel gelo del ferro stringendolo all’infinito
come un figlio
di cui senti le frasi nel sonno cadere a manciate
come le ossa
la neve
del corpo piccolo un giorno al fondo di un cortile
che si diventa:
e sono grida bianche
cresciute dentro
a una a una che
sollevano la carne a un volo che precede
il dolore e lo scavalca,
ciò che dilegua la ridda delle ombre che s’assiepa
e distingue luce da
luce, momento vero e finale da momento: cola
un rivolo dai seni del latte
alla bocca che sanguina
ancora
un verso e giunge a voi, che rovesciaste lo spasmo
della testa contro la pietra del nulla
per troppo amore della vita
trovando il silenzio che non risponde
e dunque risponde:
sdraiato, ricordo, mi vedo
vedo il bambino che guarda sdraiato e cieco
il cielo, che sente addosso
come una imminenza.
All’improvviso, e vede. Bambino e sdraiato io, ti vedo.
Stare felici nei giorni non era stare qui.
Oh lingua che si sfa e voi, oh; vento.
Ma credete, vi prego
Ma credete, vi prego, a questo gelo che chiude
gli occhi solo un attimo ed è per sempre, al corridoio
immerso nelle dieci della mattina
che si colma d’una radio feroce, e le finestre, ognuna, ogni fiore
che poi tocchi, credete
al gesto che d’improvviso sa il diluvio nel respiro
poi un caldo minerale
e si entra
a poco a poco nell’ombra,
i piedi scalzi, il fermaglio,
la maglia e la terra,
questo schianto prolungato delle voci
alle tue porte, e prima, prima ancora
dell’asfalto, del suo grido che incontra una notte
su una tangenziale il bacio delle lamiere,
dei nomi l’ultima verità, e li spoglia, per tutti,
Alessio e Giulia in questo unico
esatto gelo del corpo, sposi,
e voi, che vi amerete nella gioia
e nella malattia,
nel dolore e nel terrore, vi prego, finché un bianco viscerale
vi chieda ancora alla luce, al prodigio
d’un grumo che chiamate parola
e sarà ogni cosa, tutto
come la via che portava
e riportava ogni giorno
al lavoro, che si faceva insieme, per venirti a riprendere
con gli occhi stanchi, per quel guizzo
che ti attraversava un attimo il viso,
sedendoci per lo spavento,
mettendoci accanto, sui sedili, entriamo, amore, entriamo
nell’ombra.
Io sono il morbo
Io sono il morbo
che t’ossessiona
gli occhi e tritura
il passato nelle maree dei senza volto,
dei mai vissuti, il bastone adesso
ha chiuso il cerchio
come la testa lanciata
nelle mani: è ora di entrare
e lasciarci tutto,
saranno cancellati anni
e preghiere l’intera terra del corpo
se nervi pulsano
saranno sradicati
uno, ad uno.
Io sono il ventre disseccato
che m’appartiene
il verme nella nuca trapunta
dalla mosca,
io sono del tempo
che non fa testimoni e scrive
formule malcerte sulla sabbia. Ora senti le bocche loro
aperte nel buio
dal sale, il collo torcersi oltre i vetri
dai balconi: si girano al temporale,
lo sanno vicino, sporgono
la fronte alla benedizione della pioggia. Continua a leggere→
La terra è in tempesta
È tempo di ripiegare le vele
Di cercare riparo
Sotto una coltre di muschio
Una coperta di neve.
La terra è in tempesta
Mare di rami
Nudi come falangi
Le radici scoperte
Ondeggiano
Si tendono
Stridono.
Il cielo vuoto rimbomba
Di preghiere non dette
La terra è in tempesta.
Fuochi lontani
Non ho nulla
Da offrirti
Se non il mio sguardo
E la nostalgia
Del respiro delle stelle.
Ascoltalo
Quando la notte sorge
Alta nel tuo cielo.
Riempiti gli occhi
Con il battito Dell’universo.
Fuochi lontani
Nello specchio dell’orizzonte
Segnali di luce
Per navi fantasma.
Sulla pelle la rugiada
Che profuma
Di terra.
La strada
La strada chiama all’alba
Offre rugiada e silenzio
Fango e raggi radenti
Portaci i sogni notturni
Non aver paura di sporcarli di terra
Di impastarli di nuvole e polvere.
La strada
È la via dell’essenza.
Sei tu senza il vuoto
Che ti riempie la vita.
Finis Terrae
Ho visto
La mia anima in viaggio
E l’ho seguita.
Tra guglie di bellezza
Ho visto
La terra colore del pane.
Ho respirato
Distese di grano
Verde nel vento
Della primavera.
Ho visto
Il dio dei tulipani
E ciuffi di capperi
Tra le pietre sbrecciate
Di quel che resta
Di gloriose mura.
Ho visto
La polvere delle carovane
E la schiuma del Bosforo
Nell’aria impregnata
Di suoni e di spezie
Dai colori lontani.
Ho parlato
Le lingue dei marinai
Bruciati dal sole.
Sono stato mercante
E gran sultano
E schiavo sanguinante.
Nel solco bianco delle chiglie
Tra il battito delle triremi
Luigia Sorrentino credits ph. di Gerardo Sorrentino
Su “Piazzale senza nome” di Luigia Sorrentino
di Federico Carrera
Il senso autentico e profondo dell’ultima raccolta di poesie di Luigia Sorrentino – Piazzale senza nome, edito da Pordenonelegge-Samuele Editore nel settembre del 2021 – è tutto racchiuso, non richiesto ma non celato, nelle prime pagine della silloge, in quello spazio in cui l’intento autoriale da astratto si fa narrabile.
Proprio in questo delicato luogo di soglia Sorrentino pone una citazione plutarchea in cui la morte dei vecchi è assomigliata a un giungere a destinazione e quella dei giovani a un naufragio (Fr. 205 Sandbach). Questa citazione trova il suo primo controcampo poche pagine dopo, in una breve prosa poetica sapientemente intitolata Morti parallele (il titolo plutarcheo delle Vite parallele viene così rovesciato).
Ed è proprio con questo testo che Sorrentino apre la pista alla lunga schiera di naufragi e di incontri con la morte di personaggi giovani, che sono insieme astratti, come simboli di una generazione, e concreti, come ricordi di persone davvero vissute e davvero smarritesi.
Sotto questo aspetto, Piazzale senza nome è senza dubbio un libro fortemente generazionale, un piccolo poema epico-narrativo sulle sventure di una generazione – gli adolescenti degli anni Ottanta – che si è trovata coinvolta in un insieme di circostanze disperate: droga, incidenti, omicidi, violenza. E i versi di Luigia Sorrentino, nella loro metrica piana e narrativa, assestata intorno all’endecasillabo, evocano con grande potenza una curiosa sensazione di malinconia, che richiama vagamente quel contorcersi di membra proprio dello spleen di baudelairiana memoria.
Le descrizioni lucide e dolenti di Sorrentino si susseguono dunque senza una rigida struttura che le inquadri, in modo che il discorso – così vivo e autentico – non si riduca a banale racconto letterario, ma mantenga la sua potenza espressiva.
Così unitario, eppure così spezzato e frammentario, il racconto di Sorrentino sembra voler raccogliere i cocci di ciò che rimane oggi di questi giovani, dopo il trascorrere di tanta memoria, in un susseguirsi di liriche brevi, ma pungenti ed esatte nell’espressione e nella lingua.
Ciò che colpisce è il fiume di parole che investe il lettore: parole esatte, cariche di ricordo, e che la stessa Sorrentino sembra aver scritto quasi senza controllo, lasciandosi trascinare dall’urgenza del dettato – tanto che i testi sono datati come composti in un biennio, tra il 2017 e il 2018.
Quando sentii per la prima volta Luigia Sorrentino parlare di questo libro, nel contesto del Poesia Festival delle Terre dei Castelli, una sua frase mi ha colpito molto: «la poesia ci parla sempre di una condizione umana precaria». Continua a leggere→
AUTORITRATTO
da un’idea di Luigia Sorrentino
a cura di Fabrizio Fantoni
______
di Gian Mario Villalta
Un autoritratto presume la presenza di uno specchio. Non sono uno storico della pittura, ma è sensato immaginare che ci sia una relazione cronologica tra l’arte di fabbricare specchi sempre più perfetti e l’autofigurazione via via più complessa del soggetto che ritrae se stesso sulla tela. Fino alla deformazione e alla moltiplicazione che la fotografia e il cinema, questi nuovi specchi capaci di catturare l’istante, suggeriscono e forse impongono alla presenza di sé e del mondo figurata in una visione bidimensionale.
La parola, d’altra parte, se pure nell’opera di poesia vorrebbe irraggiare e insieme accentrare una dimensione più stratificata e molteplice del tempo, quando viene al servizio di una narrazione che ha obblighi di relazione più stretti con i fatti, le date, le testimonianze, deve decidere per una quota di fiction, che diventa – a proposito di se stessi – inevitabile auto-fiction. E anche in questo caso, quale specchio si decida di scegliere e dove lo si voglia collocare rimane decisivo.
Una via percorribile è quella della cosiddetta “carriera poetica”, che annovera sodalizi, detta la scansione delle pubblicazioni, menziona eventuali riconoscimenti. Però, per quanto mi riguarda, l’espressione “carriera poetica”, la si voglia ridurre a mera concatenazione di eventi o esaltare in termini di biografia leggendaria, appare inadeguata. Mi pare di non aver fatto altro che la stessa cosa, per decenni, pur cambiando nella vita, aggiungendo studi e relazioni umane: aver voluto scrivere una poesia, averci provato, obbedendo a necessità di espressione e di confronto rispetto alla realtà più ampia del mio stare al mondo e a quella intima del quotidiano esistere. Se poi per “carriera” si volesse intendere un progresso ufficiale di risultati raggiunti, non si può certo usare questo nome per la considerazione che pochi hanno avuto in tutto questo tempo per quello che ho scritto. La situazione della poesia nella cultura attuale permette inoltre a pochissimi, credo, e non certo a me, di considerare la sequenza dei propri lavori poetici nei termini di un pubblico riscontro che abbia una qualche importanza.
Resta il fatto che la poesia e la mia vita sono legate sia nei fatti che nella dimensione interiore così strettamente da segnare ogni successiva sequenza temporale, dall’infanzia, all’adolescenza, dalla maturità all’oggi, quando “maturità” è già una parola da usare con indulgenza.
Potrei raccontare di un ragazzo di diciassette anni che già da tempo legge poesie e subisce il fascino della musica allora definita progressive: vorrebbe diventare come quel Peter Sinfield che figura parte creativa dei King Crimson (non solo un “paroliere”) e scrive i testi di In the Court of the Crimson King e di Islands. Quel ragazzo ha letto Montale, sa che ci sono Sereni, Zanzotto, Sanguineti e altri poeti (molti sono stranieri) menzionati nel paginone centrale del poco più che neonato quotidiano «La Repubblica», che acquista ogni giorno. Cerca in biblioteca, legge, compra qualche “Oscar”. Un giorno, in una cartolibreria, è colpito dai versi che compaiono sulla copertina di un piccolo libro. Costa poco. Lo compra. Pochi minuti a piedi e si siede sulla panchina di un parco per leggere. È La terra desolata di Thomas Stearns Eliot, nella “bianca” Einaudi. Legge tutta la sequenza. Rilegge. Quando si alza da quella panchina non lo sa ancora, ma è accaduto: diventerà un poeta.
Oppure potrei raccontare come quel ragazzo, sei anni dopo, arriva alla prima pubblicazione avvenuta “alla macchia”, come si diceva una volta, grazie all’amicizia maturata all’università con Roberto Cresti e Claudio Pasi, autore della precedente, prima pubblicazione, in quella nostra “casa editrice” alla quale avevamo dato un nome: Niemandswort, e collocato la sede presso la Galleria Fabjbasaglia di Bologna (Fabj il cognome di Luciana, la madre di Roberto, che ricordo con affetto).
Niemandswort era il segno di un’affiliazione: gemmava da Die Niemandsrose, il libro del 1963 che rappresentava allora per noi la riva raggiungibile dell’opera di Paul Celan. Raggiungibile anche praticamente, perché l’opera era disponibile intera in versione francese, quando in italiano circolava solo l’antologia mondadoriana del 1976. Un numero di «Études Germaniques» a lui dedicato dopo la morte ci aveva permesso di vedere il suo viso in una fotografia.
Avevamo da poco passato la soglia dei vent’anni e a quell’età, quando la vita si rivela nella sete di presente, non è raro che le passioni abbiano bisogno di attraversare enigmi per incamminarsi in un deserto di lontananze. La poesia era per noi quel deserto, o almeno la sua parte più misteriosa, e Paul Celan aveva scritto le parole che ne disegnavano l’enigmatico paesaggio. Perché proprio lui – leggevamo “tutti” i poeti, e molti erano quelli che ci appassionavano – perché proprio Celan allora? Me lo sono chiesto spesso.
So che della memoria ci si può fidare solo fino a un certo punto. E quindi provo a dare la risposta di oggi a quello che posso ricordare (o indovinare?) di allora.
La voce di Celan era quella dell’ultima profanazione possibile, ovvero l’ultima possibilità di scagliarsi contro il sacro, non perché c’era, ma perché non c’era più, dileguato prima che potessimo fare altro che indovinare la sua assenza. Era un modo per chiamare qualcosa o qualcuno che non c’era più e non sarebbe tornato. Per questo “il sonno di nessuno”, che dall’epitaffio sulla tomba di Rilke (Rosa, pura contraddizione. Brama d’essere il sonno di nessuno sotto infinite palpebre), sortiva come “rosa di nessuno” nel titolo di Celan, diventava per noi la parola di nessuno,Niemandswort, ovvero non di un “io” che padroneggiava la lingua per comunicare un contenuto, quanto l’abitare la lingua stessa con una voce senza nome.
Forse erano soltanto i nostri astratti furori. Ma se guardiamo alle date, un’onda s’era già levata a cancellare il mondo della nostra infanzia e della nostra prima formazione. Quel mondo era gravato per me da due silenzi. Uno pesava sul tempo prima di me, prima che io nascessi, sugli anni della guerra e delle sue conseguenze. La biologia, prima di tutto, e poi i meccanismi della memoria, vogliono che si guardi avanti e non più ritornare sulla paura e sul dolore. Però il taciuto, in famiglia e nell’ambiente del paese dove vivevo, le frasi interrotte al mio arrivo, l’evasività alle domande, erano un velo oscuro su eventi trascorsi ma ancora presenti, che percepivo e, non comprendendo, creava in me un senso di inadeguatezza e di precarietà. L’altro grande silenzio era quello della campagna: trasformati in una fabbrica a cielo aperto, sconvolti dalle ruspe e dai diserbanti, i campi sui quali avevo vissuto l’infanzia e l’adolescenza non risuonavano più dello stormire degli alberi e del canto degli uccelli. Al loro posto i rumori dei motori, dei silos, delle sirene delle fabbriche.
Allora “in nessun luogo si chiede di te” non era solo un verso di quel poeta, ma una voce che diceva prima di tutto l’intima lacerazione del suo stesso significare: si chiede di te, la chiamata non tace, ma i luoghi non hanno più nome né destino.
Perché Celan: perché non pensavamo di fare letteratura – avevamo vent’anni – ma credevamo di doverci giocare sulla parola la posta più alta al tavolo della vita. E scrivevamo quello che confusamente ci pareva potesse corrispondervi, il libro di Claudio meno confusamente del mio, più maturo e compiuto del mio.
Non disponevamo neppure di una vera tragedia, della quale non si parlava, e che soltanto intuivamo: eravamo soltanto nati sulle sue ceneri, che si erano mostrate fertilissime, come sempre le ceneri sono, e cresceva rigogliosa la società dei consumi e del tradimento di ogni ideale (chiedo scusa per quest’ultima parola, imbarazzante, ma allora la si usava, per le ultime volte, ancora).
Potrei raccontare, ancora, la prima uscita “ufficiale”, su «Alfabeta», una pubblicazione allora molto letta e prestigiosa, per interessamento di Antonio Porta. Poi ancora il primo volumetto di poesie (tra i giovanissimi “editori” c’è Davide Rondoni). Più tardi, ancora una volta decisivo, l’incontro con i poeti dei Quaderni italiani di Poesia di Franco Buffoni. Tra questi, Stefano Dal Bianco e Antonio Riccardi sono ancora oggi i miei primi lettori.
Potrei raccontare gli anni “a bottega” da Andrea Zanzotto, i primi libri che hanno avuto un po’ di riconoscimento, l’amicizia con Mario Benedetti.
Sarebbe sempre troppo e troppo poco. Sarebbe sempre amplificare qualcosa e trascurare qualcos’altro. Già nel fare questi nomi mi pento per aver taciuto molti altri con i quali la vita e la poesia si sono legati in tanti anni, nei quali a un certo punto è diventato importante per me il lavoro svolto nella poesia e con i poeti all’interno delle attività del festival pordenonelegge da più di vent’anni.
Alla temuta laconicità di una sequenza di pubblicazioni, c’è il rischio di contrapporre un romanzo autofinzionale che comporterebbe un numero esorbitante di pagine.
Allora propongo al lettore, già stanco per avermi seguito fin qui, un esperimento: cercare nella memoria e con l’immaginazione di ritrovare il momento più lontano nel tempo, dove collocare la “scoperta” della poesia e del poter essere poeta. Risalire, insomma, alle cause della felice patologia – che fa parte della “fisiologia” di ogni essere umano – e che in me si è così fortemente cronicizzata.
Le premesse: sono stato per sei anni un parlante il solo dialetto. Una lingua più che minore, veneta fuori da Veneto, al confine con la parlata friulana, che ha una forte caratterizzazione locale. Avevo coscienza delle principali differenze tra la lingua che parlavo quotidianamente e l’italiano delle occasioni ufficiali e della radio, ma le opportunità di usare quella lingua si presentavano raramente, e credo che le mie performance – se ci sono state – fossero davvero incerte. Continua a leggere→
Con questa recensione di Alberto Fraccacreta, rilanciamo una delle opere principali studiate a scuola in Russia: il romanzo in versi di Aleksander Puskin: Evgenij Onégin. E’ considerato il massimo della produzione letteraria di Puškin, “un’enciclopedia della vita russa e un’opera veramente popolare” che molte generazioni di scrittori e di poeti leggono.
Il romanzo, recentemente ristampato in Italia da Mondadori negli Oscar nella traduzione dello slavista Giuseppe Ghini, ci mette di fronte a un capolavoro assoluto perché come conferma il traduttore con “l’Onégin Puškin ha pronunciato una parola universale, capace di superare e fondere i particolarismi nazionali”. Avvicinarsi alla poesia dell’Onégin vuol dire avvicinarsi al dolore esistenziale e profondo del protagonista, avvertire lo spaesamento di un’epoca, l’insanabile male di vivere (più che mai attuale) che porterà Onégin a rifiutare l’Armonia che Amore e Amicizia potrebbero dargli.
“Amicizia” e “Amore” sono le parole che ricorrono anche in questa bellissima lirica molto conosciuta in Russia di Puškin scritta dal poeta proprio nel periodo dell’Onégin, tra la fine del 1826 e l’inizio del 1827, a sostegno dei decabristi, esiliati in Siberia tra i quali c’erano vari amici e conoscenti del poeta.
La lirica non poté esser pubblicata durante la vita di Puškin, per il contenuto del testo, ma ebbe larga diffusione in Russia circolando di mano in mano.
Ve la proponiamo nello “schizzo di traduzione” di Paolo Galvagni. A seguire la recensione di Alberto Fraccacreta.
1] Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье,
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
Несчастью верная сестра,
Надежда в мрачном подземелье
Разбудит бодрость и веселье,
Придет желанная пора:
Любовь и дружество до вас
Дойдут сквозь мрачные затворы,
Как в ваши каторжные норы
Доходит мой свободный глас.
Оковы тяжкие падут,
Темницы рухнут — и свобода
Вас примет радостно у входа,
И братья меч вам отдадут.
1] Riferimento alla insurrezione, svoltasi a San Pietroburgo nel dicembre 1825 (decabristi – dicembristi).
(Schizzo di traduzione) di Paolo Galvagni
Nelle profondità dei minerali siberiani
Mantenete la fiera pazienza,
Non svanirà il vostro mesto lavoro
E l’alta aspirazione dei pensieri.
Sorella fedele alla sventura,
La speranza nel tetro sotterraneo
Desterà il vigore e l’allegria,
Giungerà il tempo desiderato:
Amore e amicizia a voi
Arriveranno per le porte tenebrose,
Quando nei vostri covi di lavori forzati
Giunge la mia voce libera.
Pesanti cadranno le catene,
Le prigioni crolleranno — e la libertà
Vi accoglierà gioiosa all’ingresso,
E i fratelli vi daranno la spada.
Aleksàndr S. Puškin, Evgenij Onégin, a cura di Giuseppe Ghini (Mondadori, 2021)
Recensione di Alberto Fraccacreta
Il romanzo fondativo della letteratura russa è in versi: l’Evgenij Onegin di Aleksàndr Puškin, composto tra il 1823 e il 1831, in due momenti distinti della vita del poeta. Suddivise in otto capitoli con i Frammenti di viaggio di Onegin, le 389 strofe sono formate ognuna da quattordici tetrametri giambici che hanno recato non pochi grattacapi ai traduttori italiani.
Nel 1923 Ettore Lo Gatto propose una versione in endecasillabi; celebre fu la scelta di Giovanni Giudici di mantenere intatta la serie rimica delle stanze orientando il metro in direzione di un novenario aperto e fluttuante. Continua a leggere→
Oggi 1° aprile è lutto nel mondo della Cultura.
E’ morto il poeta e critico Ugo Piscopo volto storico di Napoli.
Ugo Piscopo era nato a Pratola Serra, in provincia di Avellino, nel 1934.
Ugo è stato poeta, scrittore di letture moderne comparate, traduttore e da più giovane ha avuto dei trascorsi nel mondo del teatro.
Il ricordo dell’amico Giorgio Moio:
“L’ho sentito una settimana fa e la sua voce non lasciava intendere niente di buono. Tra le poche cose che riuscì a dirmi fu una cosa penosa: era molto dispiaciuto di sentirsi solo, della mancanza di una telefonata di qualche amico. Forse la mia è stata l’ultima o una delle ultime telefonate ricevute da un amico. Proprio ieri ne parlavo con Marisa Papa Ruggiero delle pessime condizioni di salute di Ugo. Che ti accolga un luogo dove poter trascorrere una vita migliore, carissimo amico mio. Riposa in pace. I funerali avverranno domani 2 aprile alle 13, nella chiesa Santa Maria della Libera, in via Belvedere a Napoli.”
(Luigia Sorrentino)
Ricordando Ugo Piscopo di Giorgio Moio
A Napoli ci sono scrittori e poeti che hanno ricevuto dalla città molto meno di quanto abbiano dato alla crescita della cultura partenopea e non solo partenopea. Uno di questi è stato Ugo Piscopo, saggista, narratore, poeta, nato a Pratola Serra (AV) nel 1934 e deceduto a Napoli (dove viveva sin da giovane) il 1° di aprile 2022, nel giorno del proverbiale “pesce d’aprile”, cioè un giorno di scherzi. Dopo il percorso scolastico, con una laurea in Lettere classiche conseguita alla “Federico II”, discutendo la tesi col prof. Francesco Arnaldi (1957), inizia ad insegnare materie letterarie in scuole secondarie, “vagabondando” tra Napoli, Lacedonia, Ariano Irpino e Tripoli (Libia) dove viene addirittura imprigionato per quattro giorni.
Nel 1967, dopo quattro anni in Libia dove insegna Lingua e Cultura italiana per stranieri c/o Istituto Italiano di Cultura, tenendo anche un corso di conferenze sulla poesia italiana contemporanea, presso il medesimo Istituto, alle dipendenze del Ministero degli affari esteri, fa ritorno in Italia e si stabilisce con la famiglia a Napoli. Continua a leggere→