Tornano in libreria due volumi fondamentali di Eugenio Montale

 

C O M U N I C A T O   S T A M P A

I poeti defunti dormono tranquilli
sotto i loro epitaffi
e hanno solo un sussulto d’indignazione
qualora un inutile scriba ricordi il loro nome.
(Eugenio Montale)

 

Eugenio Montale: maestro del Novecento italiano, poeta sensibile e introverso che mise in versi il “male di vivere”

Non fu di certo il primo a incontrare il male di vivere, ma Eugenio Montale (Genova 1896 – Milano 1981) fu in grado, più di ogni altro, di trasformarlo in poesia. Versi modernissimi i suoi, che ci toccano nel profondo e risvegliano in noi il valore insopprimibile dell’esistenza priva di illusioni.

Nel 2021 si è voluto ricordare il maestro della poesia del Novecento a quarant’anni dalla sua scomparsa.

Per celebrare l’ importante anniversario Mondadori prosegue la pubblicazione dei testi montaliani ne Lo Specchio.

La collana di poesia si arricchisce di due nuove edizioni delle opere di Eugenio Montale: Quaderno di traduzioni e Farfalla di Dinard. Testi che tornano in libreria dopo una lunga assenza in versione commentata – caratteristica, questa, di tutte le nuove edizioni montaliane pubblicate da Mondadori – regalandoci una visione più completa dell’opera del grande autore e ricordandoci quanto vasta fu la sua produzione non solo come poeta, ma anche come traduttore e sperimentatore linguistico tout courtì

Quaderno di traduzioni

Quaderno di traduzioni ci permette di entrare nell’officina lavorativa di Montale e di conoscere le sue traduzioni di autori come Shakespeare, Yeats e Djuna Barnes, Kavafis, Emily Dickinson, Hopkins, Melville, Joyce, Eliot.

Un’opera unica nel suo genere, in cui salta all’occhio il bisogno di Montale di cimentarsi con le opere di altri poeti, sfidando le varie forme dei testi originali, allo scopo, felicemente raggiunto, di ricrearne il carattere poetico nel corpo e nelle intonazioni particolari della nostra lingua.

Farfalla di Dinard

 

Farfalla di Dinard raccoglie invece testi inizialmente destinati alle pagine di un quotidiano e ci propone una formidabile e godibilissima serie di ambienti e personaggi, che spaziano da episodi dell’infanzia e della giovinezza del poeta a testi dedicati ad animali e oggetti capaci di attivare il gioco della memoria.

Racconto, elzeviro e prosa poetica si alternano felicemente. Come scriveva Marco Forti, «se anche Eugenio Montale, paradossalmente, non avesse scritto e pubblicato un solo verso», non avrebbe «mancato di lasciare una traccia anch’essa primaria».

Continua a leggere

Enzo Cucchi, “Excercices on Ezra”

Enzo Cucchi, per gentile concessione

Excercises on Ezra

Nota di

Fabrizio Fantoni

 

Tra il dominio del caos e l’ordine decorativo, si estende una nuova zona e una chiave per cogliere questa mobilità è la disposizione a formare ammassi: di storia, di sentimenti, di espressioni artistiche; vivendo simultaneamente ad attimi di sogno, allora non più storia ma ammassi di storia.”
(Enzo Cucchi)

 

Le parole di Enzo Cucchi qui riportate costituiscono un valido punto di partenza per accostarsi al nuovo libro, intitolato “Excercises on Ezra”, che l’artista ha pubblicato in questi giorni con la COLLI publishing platform e Viaindustriae publishing.

Visionario e sorprendente come tutte le opere di Enzo Cucchi, il libro si presenta a prima vista come un conglomerato di materiali fra loro eterogenei – disegni, fotografie, grafiche – che entrano in dialogo con le parole tratte dal testo “Il grano” scritto da Giuseppe Cucchi (padre dell’artista) e Brunella Antomarini, in cui viene evocata la vita dei contadini a Morro d’Alba.

Nucleo centrale dell’opera è costituito da una sequenza di 35 disegni inediti, tutti dedicati al poeta Ezra Pound. Continua a leggere

Alessandro Anil, inediti

Alessandro Anil

Da L’acqua della nostra sete

Terzo movimento

Note sulla melodia dell’acqua

I

L’uomo al risveglio la prima cosa che sente è la sete, poi lentamente il raggio
penetra la cupola del sonno e il corpo torna avvolto dall’abito che altri
toccheranno, guarderanno. La popolazione apre le porte, espirano vapori
trattenuti nella notte. È l’ora questa quando l’eterna contesa fra luce e ombra
rinnova questo ritorno quotidiano dalla morte chiamata sonno
verso il sogno condiviso da cui un giorno, ci sveglieremo. Il paesaggio avanza
e noi ritroviamo le inquietudini. Che sia Firenze e la festa al plurale di archi
incorniciati dallo sguardo, o Roma e i suoi busti, Augusto, Lesbia, Tiberio,
il prezzo per l’eternità è tramutare la carne in pietra, perché la sete è un fiume
ma la sua assenza è quell’altro desiderio che minaccia di non estinguersi
e l’uomo, un affluente a sua volta assetato, che fra i due crepuscoli del giorno
torna a riversarsi nelle strade, a inondare i più intimi recessi di una metropoli,
come acqua che scorre fra le crepe, acqua che sale fino all’orlo
in cerca di un atrio, una porta dove ripararsi, una casa abitata
o il pronto soccorso dove ricevere la dose d’anestesia chiamata
vita. Io, il più mortale fra gli esseri, osservo questa nascita, il lungofiume infinito
che rende il nostro tempo ancora più breve. Non oso scendere nelle acque,
come può un frammento fissare l’eterno? Forse per questo ai morti
si coprono gli occhi. Eppure, il corpo vorrebbe immergersi, diventare
un bassorilievo sul fondale oscuro di quest’altra massa di convenzioni
chiamata mondo: accettare le leggi dell’uomo o la gloria di una sorte
spezzata, restare in contemplazione o manifestare, innamorarsi
o fuggire, maestri del disincanto o professori di una lotta estinta? Le acque
trasportano detriti, sudiciume, un po’ di quell’aria spensierata che a volte,
ci ha intrattenuti, resta un sapore di carta zuccherata, la lontananza
di un bene mai fatto o dei rami tagliati alla rinfusa ai margini del marciapiede,
il tempo disgraziatamente perso senza piegare le dita, senza la possibilità
di un ritorno e quella imprecisata sensazione nel corpo ogni volta
che si riconosce, l’amore è all’ultimo, sul nervo delle cose perdute per sempre
e ritrovate nel suono che hanno lasciato andandosene. Non si placherà
con la morte la nostra sete, sopravvivrà a noi, tornerà nella terra, sarà terra assetata.

Continua a leggere

Naufragio con spettatore

Luigia Sorrentino /credits ph. Fabrizio Fantoni

Naufragio con spettatore: Luigia Sorrentino, Piazzale senza nome, Pordenonelegge-Samuele Editore, 2021.

di Giuseppe Martella

 

Piazzale senza nome segna una svolta nella poesia di Luigia Sorrentino, offrendoci al contempo una spassionata testimonianza della condizione umana e una riflessione in sottotraccia sulla parola poetica, nella sua duplice funzione, inaugurale e testimoniale, nell’attuale tempo del disamore e del disincanto del mondo, del narcisismo e della solitudine di massa ormai giunti a un punto di non ritorno. Il dettato secco, febbrile, verticale procede per affondi e frammenti, scoprendo i vari livelli di lettura possibili e mimando l’esplosione della forma (d’arte e di vita) nell’attuale spazio dei flussi di informazioni, capitali e merci, in questa nostra tarda modernità liquida. Il testo possiede dunque una implicita valenza politica ed ecologica, mettendo in scena in modo solidale il declino dell’autorità e della fiducia, insieme alla sofferenza della madre terra sulla soglia del disastro ambientale.

Questo tema della sofferenza tellurica, è stato peraltro una costante della poesia di Sorrentino da La Nascita, solo la nascita (2009) a Olimpia (2013), richiamandosi al mito cosmogonico di Rea cui lo sposo, Crono, ingoiava i figli lasciandola in uno stato di lutto permanente. Tale mito ci riporta dunque anche alla situazione di tempo fermo, passato che non passa, chiusura d’orizzonte che caratterizza il presente allargato dell’attuale globalizzazione e il “tempo reale” degli scambi su internet, che appare così come la odierna incarnazione della rete di Ananke. Perché la poesia di Sorrentino si è da sempre mossa in uno spazio intermedio fra la cronaca e il mito, solo che ora qui avviene una sorta di ribaltamento gestaltico, sicché il mito recede sullo sfondo mentre la cronaca balza in primo piano. Si tratta di una cronaca scheletrica, a forti tinte e contrasti, in bianco e nero, come fosse una radiografia impietosa delle malattie del nostro tempo.

La dedica al padre e l’epigrafe da Plutarco (“La morte dei vecchi è come un approdare al porto, ma la morte dei giovani è una perdita, un naufragio.”) ci offrono dall’inizio le coordinate di lettura del testo, introducendo il suo topos fondante: quello del “naufragio con spettatore”, tratto dalla ben nota immagine lucreziana dell’uomo che da sopra una roccia guarda con distacco e quasi con compiacimento una nave che sta per affondare al largo nei flutti, fungendo da metafora dell’atarassia del saggio epicureo a fronte delle tempeste della vita. La storia di questa metafora ha segnato le varie epoche della letteratura occidentale, assumendo sempre nuove connotazioni, fino al ribaltamento secco che subisce ad opera di Pascal, il quale afferma che ci troviamo tutti sulla stessa nave e che perciò nessuno può chiamarsi fuori dal suo possibile naufragio, sicché occorre accettare l’infinita scommessa della fede e della compassione. Questa storia è stata esplorata egregiamente nel secondo Novecento da Hans Blumenberg, dove però a quanto mi consta non figura la tappa precoce ivi segnata da Plutarco, che assegna, tra i morenti, ai vecchi il ruolo di spettatori e ai giovani quello di naufraghi. Non più dunque il saggio epicureo ma il vecchio navigato riassume la prospettiva teoretica, il ruolo di spettatore (theoros) a fronte dei giovani naufraghi, attori della tragedia dell’esistenza. Si tratta perciò di una declinazione importante di questa figura epocale, che nel nostro testo viene evocata e messa a frutto come seme generativo, a fondamento dell’intera fenomenologia della violenza che ne innerva forme e contenuti.

Un altro topos letterario avito qui richiamato con profitto è quello del “giardino”, hortus conclusus, spazio chiuso e ordinato, contrapposto ai luoghi aperti e anonimi che verranno visitati in seguito. E il padre, in punto di essere seppellito, apparirà infatti alla fine del poema in guisa di Giardiniere, custode dello spazio familiare (Oikos), dell’ordine e della bellezza che fanno scudo all’anomia generale. Il padre morente, figura dell’autorità in dissolvenza, viene però già dall’inizio connotato come “capra sgozzata” (13), evocando così la terza grande figura che presiede all’ordinamento poetico del testo, quella del capro espiatorio su cui si scaricano la violenza e il conflitto delle comunità umane. Questo ruolo di capro espiatorio tocca indifferentemente a vecchi e giovani, così come appare subito nella prima parte in prosa del nostro testo, nell’alternanza di campo e controcampo che caratterizza le loro morti parallele.

Questo testo è infatti un prosimetro dove le sezioni in prosa fungono da vere e proprie sceneggiature preparatorie della drammaturgia in versi che seguirà, ossia da scenari per gli atti di questa tragedia degli anonimi e dei perdenti. Come ci avverte il titolo infatti, quello dell’anonimato è il tema centrale della silloge ed è connesso alla remota possibilità della donazione dei nomi. Funzione squisitamente poetica che si profila man mano nel corso del testo, specialmente a partire dalla lirica intitolata “Nunzia”, “la ragazza dal volto antico” (52) vittima di uno stupro, che reca nel nome la speranza di un annuncio salvifico che andrà di qui in avanti concretizzandosi in figure successive come quella dell’Eroina (martire della droga) dai capelli biondi che ha “ceduto la vita alla gioia”. (61) Sono figure che si possono tutte ricondurre a quella mitica della fanciulla divina (Kore), la cui prima incarnazione è quella di Persefone rapita da Ade e fatta regina degli inferi, mentre la seconda è quella di Euridice che ivi sprofonda nel ben noto mito di Orfeo. Entrambe sono state figure centrali di Olimpia, a conferma della continuità dell’opera di Sorrentino, pure nella svolta netta che assume in Piazzale senza nome. Continua a leggere

Barbara Herzog, da “Nada más”

Barbara Herzog

Vuoi suggere
da ogni risposta
una goccia di anima
per assaporarla
abbracciarla
solo per questo
cavi sapere
da un sasso
e sì, per la tua voce
che bacia come
il vento gli steli d’erba

***

Quando intuisci
a poche sillabe
assurgi ciascuna
perché non puoi toccare
per colmare l’urgenza
ogni gemito accarezzato
nell’aria
non fa che acuire
la carnalità
del bisogno

***

Inutile arrovellamento
le risposte non sgorgano
da quel ruscello limpido
frastornante fino a
poco fa

ruvido palpare
per comprendere
dov’è finita la piena
sgorgano

***

Sublimare
è la parola d’ordine
dei decreti che
giocano al salto della corda

fortunata
colgo l’ispirazione
nell’inflessione delle parole
e costruisco

castelli sulle nuvole
se no
la mia pelle
sarebbe già avvizzita

Continua a leggere

Il ritmo feroce di “Piazzale senza nome”

Luigia Sorrentino credits ph. Angelo Nitti

L’esperienza del dolore in Piazzale senza nome 
di Fabrizio Fantoni

Con Piazzale senza nome (Collana Gialla Oro Pordenonelegge-Samuele Editore, 2021) Luigia Sorrentino ci consegna una potente ricognizione dell’esperienza del dolore, vissuta attraverso il parallelismo tra la morte del vecchio e quella del giovane espresso dall’esergo tratto dai Fragmenta di Plutarco: “La morte dei vecchi è come un approdare al porto, ma la morte dei giovani è una perdita, un naufragio.”

In questa citazione ritroviamo il nucleo tematico attorno al quale ruota l’opera poetica dell’autrice che si articola nella correlazione tra due antitesi – approdo-naufragio – in una continua alternanza di avvicinamenti e allontanamenti, sotto la spinta di una lingua che non lascia tregua al lettore, che si colora di scarti improvvisi e repentine accelerazioni, per poi attenuarsi in un andamento orizzontale, ampio, quasi a simulare il respiro universale di una grande fine.

Il morire della persona amata impone il voltarsi indietro, tornare alla terra del padre per evocare la vita segnata dalla sofferenza dei giovani conosciuti nell’adolescenza: la morte del vecchio decreta la fine di un tempo – “la beata, sfiorata giovinezza”– e comanda di dare voce al sangue versato, comprenderne la ragione, dare un nome al dolore.

 

Con Piazzale senza nome Luigia Sorrentino compie un viaggio di ritorno all’origine che si concretizza attraverso il ricordo di una generazione ferita dalla dipendenza e dal convincimento di avere la forza di potersene liberare: Posso smettere quando voglio. In tale certezza risiede l’inganno della giovinezza che porta al naufragio. Continua a leggere

Carlo Carabba, da “La prima parte”

Carlo Carabba


a mio padre

Prenderò forse un giorno questo treno
su cui, da molto tempo,
non sarò più salito. Sempre
lo stesso viaggio, i monti da una parte
di là il mare. Non mi starai aspettando
a Pietrasanta dove ti vedevo
dallo scompartimento che fumavi.
Di solito però il treno era un altro
dalla stazione a casa
la camminata breve, il carico
leggero. Era Firenze
e i muri così grigi, e i tetti così chiusi
e l’Arno aperto. Sono in ritardo mangio
Il pranzo riscaldato chiacchieriamo,
e ogni parola tace
più di quanto non dice
costretta nello sforzo di coprire
la cadenza romana
che a Roma, spesso, accentuo,
la domenica guardiamo la partita
la vedo, normalmente,
sdraiato sul mio letto o sul divano
senza di te, lontano.
Il desiderio di essere a tua immagine
e somiglianza
l’amore, a volte l’odio la paura
d’esserti figlio sotto condizioni
riceverò il tuo affetto solamente
se ti sarò piaciuto.
Per te, forse, lo stesso.
Mi venivi a trovare da bambino:
era il giorno del primo dei ricordi,
siamo andati allo zoo, ridevi
e mi sporgevi verso
La vasca degli orsi polari –
qualcuno ci ha fatto una foto.
Con te portavi doni
giochi pupazzi e qualche scatto d’ira
che più tardi ho imitato. Noi a Firenze
ancora e adesso è notte, la cucina
la scopa a nove carte, tradizione
di famiglia giocasti
col nonno che ho conosciuto appena
la notte prima dell’operazione.
Parli della tua vita, va il mio sguardo
sulla tovaglia a quadri azzurri
e bianchi, ascolto la tua voce
che mi racconta storie, padre a figlio.

Continua a leggere

Alberto Fraccacreta – Premio Ceppo Leone Piccioni Succedeoggi Saggistica Under 35 – 2021

Vi proponiamo in esclusiva, il discorso tenuto da Alberto Fraccacreta, il 24 giugno 2021 a Pistoia nell’ambito della manifestazione del Premio a lui conferito. Assegnista di ricerca in Letteratura italiana contemporanea presso l’Università degli Studi di Urbino, Alberto Fraccacreta poeta e saggista, scrive per Succedeoggi e per numerose testate giornalistiche nazionali. E’ fra i collaboratori del blog Rai Poesia, di Luigia Sorrentino.

 

La letteratura come gioia

Non è gioia se non nel dolore.
Eugenio Montale, Quaderno genovese

 

 

La letteratura come gioia. Mi rendo conto che è un titolo poco convincente. Ad alcuni potrebbe suonare persino retorico. È quindi consigliabile, se non necessario, il gioco delle etimologie per accattivare l’uditorio e per rivestire il nesso di almeno una parvenza d’interesse. Dunque. La radice etimologica di gioia proviene dal gaudium latino che è connesso all’idea di piacere, gaudere, e più addietro al jocum, al gioco — appunto — che produce allegrezza. (Ovviamente non si sta parlando della voluptas degli epicureisti e del giovane Marsilio Ficino.) Se però lasciamo le escoriazioni linguistiche greco-latine e ci rifacciamo per un attimo al verbo sanscrito ‘yuj’ — significa ‘unire’ o ‘legare’ —, la gioia diviene un sentimento che tiene ‘uniti’. Chi o che cosa?, verrebbe da chiedersi. E inoltre: la gioia è davvero un sentimento? Il gioco, anzi il jocum delle etimologie finisce qui. Con questi interrogativi sospesi. C’è da rimanerne delusi.

Be’, innanzitutto, bisogna domandarsi che ha a che fare la gioia, il tener uniti (chi, che cosa?) con Leone Piccioni a cui questo premio è dedicato. Prima di continuare con gli sproloqui pseudointerpretativi, desiderio ringraziare gli organizzatori, in particolare Paolo Fabrizio Iacuzzi, Gloria Piccioni e Nicola Fano per la loro fiducia e la gioia che davvero ci tiene uniti da anni con il webmagazine Succedeoggi. Dicevo che significa la parola ‘gioia’ per Leone Piccioni? Molte cose. Il volume che inaugura la casa editrice Succedeoggi Libri, Leone Piccioni. Una vita per la letteratura, curato da Gloria e da Silvia Zoppi Garampi,testimonia attraverso le voci di importanti studiosi, poeti e artisti l’humanitas di Piccioni: non soltanto la sua preparazione critica, il suo valente contributo alle humanae litterae, ma anche la sua amicizia, il suo essere solidale nei confronti del prossimo. D’altra parte, è ormai divenuto celebre il dittico aggettivale che lo accompagna: Leone Piccioni «maestro e amico». Desidero adesso insistere su un particolare della sua attività critica che bene aiuta a esprimere come la parola ‘gioia’ possa essere una risorsa per la letteratura odierna. Vorrei precisare, se non è chiaro, che il titolo di questa brevissima conferenza si rifà esplicitamente a un intervento ben più decisivo e gravido di conseguenze a opera di Carlo Bo: Letteratura come vita, pubblicato nel ’38 sulla rivista «Il Frontespizio», considerato un po’ il manifesto dell’ermetismo e anche la cifra peculiare dell’intero lavoro ermeneutico di Bo (il quale ha comunque più di un debito con il francese Du Bos, curiosa la vicinanza anche nominalistica tra i due).

Letteratura come vita è ben più attraente di letteratura come gioia, ammettiamolo. Però forse la letteratura come gioia possiede un’accezione più particolaristica e insieme universale. «Gioia, bella scintilla divina», diceva Schiller nella sua famosa ode che Beethoven riprese in quella magnifica esplosione di musica oggi divenuta l’inno dell’Europa ‘unita’. (L’Europa ha bisogno di gioia, ammettiamo anche questo. E di unione.) È necessario trovare l’angolazione corretta da cui scorgere questo sostantivo, gioia, nella sua giusta luce. Le parole, come sappiamo, invecchiano e vengono usurate dal tempo, dalle ideologie. C’è bisogno di una purificazione. Dal rinnovamento del linguaggio spesso può sorgere un rinnovamento, se non una palingenesi, delle idee.

Partiamo con Piccioni. Rileggendo Una perpetua poesia maggiore, il lungo saggio di Leone che apre Vita d’un uomo di Giuseppe Ungaretti nell’edizione «Oscar Moderni» (Mondadori 2016), mi viene in mente un’espressione, o meglio una categoria interpretativa e concettuale, che Marco Sonzogni nel Meridiano dedicato a Seamus Heaney (Poesie, Mondadori 2016) ha utilizzato per entrare nel merito della raccolta Seeing Things: la «santificazione della poesia». Vediamo uno squarcio del testo di Piccioni, in cui si parla del Dolore ungarettiano:

 

A un effetto addirittura di canto aperto, solenne, corale porta nel Dolore il tema della guerra. Il poemetto Roma occupata ha andamento di composizione sinfonica, ha i suoi tempi musicali, il suo coronamento. Ed il canto del dolore cocente, ancora è diffuso nel paesaggio: «Fa, nel librato paesaggio, ch’io possa / Risillabare le parole ingenue». Ed è la «pietra», son qui «segni», «quasi divine forme» entro cui si svolge, in contemporaneità di tempo, con l’ispirazione del poeta, la vicenda che non si può fare a meno di cantare, fino alla preghiera, alla preghiera più alta, finalmente liberatrice. 

 

Piccioni continua la sua lettura della silloge citando forse i versi più importanti di tutta l’opera di Ungaretti, tratti da Mio fiume anche tu:

 

Cristo, pensoso palpito, 
Astro incarnato nell’umane tenebre, 
Fratello che t’immoli 
Perennemente per riedificare 
Umanamente l’uomo, 
Santo, Santo che soffri, 
Maestro e fratello e Dio che ci sai deboli, 
Santo, Santo che soffri 
Per liberare dalla morte i morti 
E sorreggere noi infelici vivi, 
D’un pianto solo mio non piango più, 
Ecco, Ti chiamo, Santo 
Santo, Santo che soffri. 

 

Giustamente Piccioni ha messo in rilievo il saliente passaggio dalla poesia alla «preghiera liberatrice»: ciò significa che lo spazio poetico si è santificato, è divenuto il luogo di perfetta adesione grazie a cui il poeta, nonostante il dolore, può riconoscere la ‘riedificazione’ dell’uomo. Ma ecco, anche, che la santificazione della poesia è diventata poesia della santità: «D’un pianto mio non piango più». La tragedia personale acquista un respiro cosmico: non è più ripiegamento su di sé, è misericordia, pietas e agape,solidarietà con la sofferenza altrui. E cos’è la poesia, infatti, se non umana solidarietà? Si è ‘uniti’ nel dolore. Se gioia significa unire, si può allora gioire nel dolore. Lo ha già anticipato Dostoevskij quando nei Fratelli Karamazov fa dire allo staretzZosima: «Conoscerai un grande dolore e nel dolore sarai felice. Eccoti il mio insegnamento: nel dolore cerca la felicità». Questo è un po’ il Leitmotiv di tutto il romanzo. C’è una differenza tra talesentimento e la gioia di scrivere della Szymborska o la solarità di Camus? Certo. Perché innanzitutto questo — e rispondiamo a uno dei primi quesiti posti — non è propriamente un sentimento, ma una ‘posizione’, un habitus esistenziale. Di nuovo Carlo Bo in Meditazione su Claudel, un saggio apparso nel ’37 sulla rivista «Letteratura», suggerisce che per comprendere le opere dello scrittore francese bisogna giocoforza assumere la sua personale prospettiva che definisce appunto la «posizione Claudel», un essere di fronte al mondo permeato totalmente dall’azione della grazia. Lì c’è la joie di un personaggio fondamentale nell’opera di Claudel, Doña Prouhèze, Donna Prodezza, la quale sostiene a chiare lettere che «là dove vi è più gioia, vi è più verità» (cito dalla traduzione di Simonetta Valenti della Scarpetta di raso, Le Château 2011).

Prima di rivelare che cos’è questa gioia indicata da Claudel, invidiata da Bo (che ammette di essere invece ancora nella posizione di Don Rodrigue, amato da Prouhèze), vorrei parlarvibrevemente di un racconto di Flannery O’Connor, Brava gente di campagna, che ho letto nella traduzione di Gaja Cenciarelli, presente nella raccolta Un brav’uomo è difficile da trovare recentemente riedita da minimum fax. Guardacaso la protagonista si chiama Joy ma si è autoribattezzata Hulga, è una filosofa raziocinante che non crede in nulla. È sedotta da un «sempliciotto», il classico «ragazzo di campagna», il quale dopo averla invitata a un appuntamento galante per i boschi ha l’ardire di sottrarle la gamba di legno (quella naturale era stata «maciullata da uno sparo durante un incidente di caccia») ed esporla come un trofeo. È un racconto abbastanza truce, contornato di un’ironia tragica. Un racconto davvero «brutale e sarcastico», etichetta che la O’Connor nelle lettere alla fantomatica «A.» ci rivela detestare. Sotto il profilo simbolico però — commenta la stessa Flannery, facendo una radiografia del testo nella raccolta di saggi Un ragionevole uso dell’irragionevole (minimum fax, 2012) — la gamba corrisponde all’«anima legnosa» della donna e in realtà il briccone, togliendole la protesi esistenziale che frena la sua adesione, le dona seppure per un attimo l’amore, la libera dalle ossessioni e dai lacci interiori che fino a quel momento le avevano impedito di vivere. Joy aveva perso la gioia e la grazia ha agito attraverso quel furfante per aprirle il cuore. La O’Connor non ci dice più nulla, il racconto finisce nel peggiore dei modi, ma è probabile che da allora Joy abbia abbandonato Hulga e sia ritornata Joy. La gioia riacquistata nel dolore.

Letture di questo tipo rientrano, a mio giudizio, in una dimensione interpretativa che potremmo chiamare ‘pneumocritica’, mutuando il prefisso pneumo- dalla speculazione teorica della filosofa Elvira Lops, autrice di un trattato di pneumanalisi antropologica, Credevo di essere qui, invece non c’ero (Aracne, 2020). Qual è la dimensione ‘pneumica’ del soggetto? Sicuramente non è la dimensione psicologica! Quindi, ci allontaniamo subito dalla psicocritica di Mauron e dal tentativo — ad esempio, del grande Giacomo Debenedetti — di leggere la letteratura alla luce della psicanalisi freudiana. La pneumocritica è un po’ una lettura ‘integrale’ del testo letterario, che tiene conto degli aspetti biografici, psicologici, esistenziali e simbolici, e prova a fissare il messaggio dello scrittore nelle regioni di frontiera tra l’io e il tu, tra lo scrivente e il destinatario, tra il soggetto e l’alterità.

Badiamo al sodo e facciamo un esempio concreto di pneumocritica. Prendiamo due versi da Iride di Eugenio Montale, forse i due versi che riescono a esemplificare meglio l’intera raccolta, La bufera e altro: «Ma se ritorni non sei tu, è mutata / la tua storia terrena». Interpretiamoli in termini biografici: il tu è Iride (o Clizia), cioè Irma Brandeis, donna amata dal poeta, americana studiosa di Dante, tornata a Firenze nell’estate del ’38 dopo qualche anno di assenza. In termini letterari: il ruolo di paladina dei valori umanistici e di «inconsapevole Cristofora» è traghettato in altre ispiratrici femminili (la Volpe) che ne prendono il carico e continuano la sua opera: dantescamente la sua femminilità ritorna in altre. In termini psicologici: il poeta vede Irma cambiata, ora è una «messaggera accigliata», il suo ritorno non ha più soltanto una valenza personale (era giunta a Firenze per ‘salvare’ Montale dalla disperazione di quegli anni) ma addirittura politico-metafisica (con il viaggio a Lussinpiccolo e a Parigi per organizzare le operazioni di salvataggio di molti ebrei in pericolo), e quindi cosmica, universale. L’interpretazione pneumocritica ricomprende tutti questi significati, aggiungendo un quid che ha a che fare con il tragitto esistenziale dell’autore: la potenza soteriologica del visiting angel non sostiene l’impalcatura religiosa, la domanda di salvezza che il poeta richiede. Dotato di un io carente, depotenziato, egli ha creduto di ottenere uno scampo storico e metafisico in una kafkiana «religione privata» (De Caro), ma tanto Clizia-Iride quanto le sue «metamorfosi tenebrose» (Cambon) conducono soltanto a conclusioni provvisorie, che apriranno alla nuova indagine sul dio dei filosofi di Satura. Inoltre, essendo la pneumocritica orientata a descrivere il contenuto ontologico delle relazioni, i confini interiori/esteriori dell’io e del tu, si può dire che le ‘tenaglie’ dell’io si allentano per l’insufficienza espressiva e la donna inizia veramente ad apparire come tu. Per la prima volta il soggetto lirico sembra essere di fronte a un tu, a un confronto con esso: è l’alba del tu nella poesia.

E ora arriviamo a Claudel. È pressoché impossibile riassumere l’antefatto della Scarpetta di raso, quello che è considerato il capolavoro claudeliano, un’opera teatrale sterminata che consta di oltre sessanta personaggi, pubblicata tra il ’28 e il ’29 e rappresentata solo molti anni dopo (con grandi difficoltà, peraltro). Il cuore della pièce è nell’amore impossibile, per varie vicissitudini irrealizzabile in vita tra Prouhèze e Rodrigue. Nell’unico incontro che hanno nel dramma, la famigerata scena tredicesima della terza giornata, si svela quello che è il testamento di Claudel, tutto il significato esistenziale della sua opera. Il suo messaggio, per utilizzare una terminologia jakobsoniana. Ripeto: causa vicissitudini varie l’amore tra Prouhèze e Rodrigue, benché uniti nell’anima (attenzione: ‘uniti’) da sempre, non potrà essere realizzato in vita. Il loro vero incontro è rimandato dopo la morte, in Dio, nell’eterno. Ed ecco la sostanza di questo scambio altissimo (per i significati letterari, filosofici e teologici) di battute:

Doña Prouhèze. — […] Io, io, Rodrigue, io sono la tua gioia! Io, io, io, Rodrigue, io sono la tua gioia!
Il Vice-Re. — Parola non affatto di gioia, ma di delusione.
Doña Prouhèze. — Perché far finta di non credermi quando credi a me disperatamente, povero infelice!
Dalla parte in cui vi è più gioia, è lì che vi è più verità.
Il Vice-Re. — A che cosa mi serve questa gioia se tu non puoi donarmela?
Doña Prouhèze. — Apri ed essa entrerà. Come fare per donarti la gioia se tu non le apri quella sola porta attraverso la quale posso entrare?
Non si possiede affatto la gioia, è la gioia che ti possiede. Non le si pongono condizioni.
Quando avrai fatto ordine e luce in te, quando ti sarai reso capace di essere compreso, è allora che essa ti comprenderà.
Il Vice-Re. — Quando sarà, Prouhèze?
Doña Prouhèze. — Quando tu le avrai fatto posto, quando avrai ritirato te stesso per farle posto, a questa cara gioia!
Quando la chiederai per sé stessa e non per aumentare in te ciò che le fa opposizione.

 

Perdere Prouhèze per Rodrigue significa perdere tutto, eppure lei lo invita alla gioia. Da questo bellissimo e terribile passaggio si capisce che essa non è un sentimento o, peggio, un’emozione (con tutto il rispetto per le emozioni). È qualcosa di più radicale, potremmo dire con lessico veteroheideggeriano di ‘ontologico’. È un habitus — si è detto —, un modo di approcciarsi al mondo, agli altri, alle cose. Nel succitato Letteratura come vita, Bo scrisse che «[la letteratura] è la vita stessa, e cioè la parte migliore e vera della vita». Se la gioia è la verità («dalla parte in cui vi è più gioia, è lì che vi è più verità»), e la verità è la vita, e la letteratura è vita, la parte più vera della vita, allora per un ragionamento induttivo la letteratura diviene claudelianamente gioia. Una gioia però che ha due parti, due tronchi dello stesso albero: la parte dell’esultanza propria del Magnificat ad esempio (Lc 1, 46-55), e la parte della stabilità, della solidità, secondo quando detto dalla Lettera di Giacomo, che parla di «perfetta letizia» (Gc 1, 2-4): «Considerate perfetta letizia, miei fratelli, quando subite ogni sorta di prove, sapendo che la prova della vostra fede produce la pazienza. E la pazienza completi l’opera sua in voi, perché siate perfetti e integri, senza mancare di nulla». Ancora la gioia, la felicità nel dolore.Insomma, la letteratura tiene ‘uniti’. Chi e che cosa? Lo scrittore e il lettore, perché essi partecipano dell’umanità. La letteratura associa, è sociale perché mette insieme, rende una cosa sola. Continua a leggere