Amelia Rosselli, Credits ph. Dino Ignani

di GIUSEPPE MARTELLA

L’ipotesi che avanzo in quanto segue, con la massima cautela poiché non sono un italianista di professione, è che la lettura delle poesie giovanili in inglese di Amelia Rosselli che appaiono in Sleep ci offra una chiave preziosa per comprendere la peculiarità e il fascino di tutta la sua produzione.

Questi testi appaiono infatti di una inattualità e di una pregnanza sorprendenti, come fossero estratti dalla matrice del tempo, dall’irripetibile età dell’oro della letteratura inglese, fra Cinque e Seicento, fra Shakespeare e John Donne. Per essere poi proiettati sulla tragedia storica del nostro Novecento, sugli incubi kafkiani di questo secolo breve segnato dalla Shoah e da due guerre mondiali.

Incubi vissuti sulla propria pelle e divenuti saga familiare della poetessa, traumi psicosomatici che ne hanno segnato insieme lo spaesamento esistenziale e la Stimmung poetica, che si può definire come un consapevole delirio prolungato o anche una meditata atonale “arte della fuga” che si arresterà come è noto con un taglio secco come quello dell’ascia che apre la luminosa sequenza di Sleep: “Pray be away/ sang the hatchet as it cut slittingly/ purpled with blood. The earth is made nearly/ round , and fuel is burnt every day of our lives.” “Prego vattene/ cantò l’accetta mentre acuminata tagliava/ imporporandosi di sangue. La terra è fatta quasi/ tonda, e carburante viene bruciato ogni giorno della nostra vita.” (8)

Fatta questa premessa, voglio sviluppare l’ipotesi che tutta l’opera di Rosselli si possa intendere come traduzione da una lingua madre fantasmatica. Lingua madre intendo, l’inglese, perché sua madre era inglese e le avrà probabilmente sussurrato suoni e parole di questa lingua nella prima infanzia; in quella fase precoce di formazione psichica che Lacan chiama “stadio dello specchio” e che si trova mirabilmente condensata nell’antichissimo mito del bambino Dioniso sbranato dai Titani mentre una nutrice gli regge uno specchio in cui egli può vedere i suoi assassini, coi volti coperti di maschere bianche identiche alla sua, circondarlo danzando per farlo infine a pezzi.

E’ il mito della nascita della coscienza individuale dalla nuda vita, dal sentirsi tutt’uno col copro della madre. La lingua materna (fonica, tattile e gestuale) ci offre perciò l’imprinting originario, il sostrato su cui si innesteranno tutte le lingue in seguito acquisite.

I suoi connotati di brusio farfugliante, cantilena, voce-corpo appassionata che detta precocemente la metrica del linguaggio come casa dell’essere, insistendo per essere rimembrata all’occorrenza come ciò che può mutare l’imperativo della legge in un gesto di perdono, appaiono tra le righe di questo mirabile ringraziamento in Sleep: “Pardon in the shape of mother with/ her pale lipstick sticks out/ its tongue at me…And thrice she shifted rule/ into comfort…lisping the three-hatched gum-stuck hole of/ a home: your teats, your mother-/ attitude, your smallest worms, giants/ in the passion.” “Perdono in forma di madre con/ il suo rossetto rosa pallido mi caccia fuori/ la lingua…E tre volte mutò la regola/ in conforto…sondando il campo, farfugliando quel/ buco di casa a tre botole e appiccicato con la/ colla: i tuoi capezzoli, il tuo atteggiamento/ di madre, i tuoi più piccoli vermi, giganti/ nella passione.” (160)

Lingua fantasmatica, però, nel caso della Rosselli, perché la prima parte della sua infanzia fu spesa a Parigi e dunque francese fu il contesto sociale in cui crebbe fino al tragico momento dell’assassinio del padre per mano di sicari fascisti, quando lei aveva sette anni, e dell’inizio delle sue peregrinazioni prima in Inghilterra, poi in Nord America e infine in Italia: della sua “Fuga di morte” (Todesfuge: Celan) fra le lingue del mondo.

In tali peregrinazioni, alcuni anni a suo dire relativamente sereni dell’adolescenza, li trascorse negli Stati Uniti, proprio accanto alla madre, ed è lì che probabilmente la lingua inglese deve avere riaffermato il suo primato poetico nell’espressione di un vissuto travagliato, gettando i semi della splendida fioritura che pochi anni appresso si sarebbe manifestata nelle prime liriche di Sleep (1953), che costituiscono come il preludio di quel lungo sonno-sogno cui avrebbe poi in seguito costantemente anelato come balsamo di una insopportabile tensione psichica, quale appare già in Variazioni belliche (1964) e che sarebbe sfociata infine nella vera e propria psicosi paranoide attestata da Serie Ospedaliera (1969).

In ogni caso è evidente che l’italiano viene buon terzo fra le lingue correntemente parlate dalla poetessa, manifestando infatti quelle improprietà e idiosincrasie, inciampi e giri di frasi inconsueti, che non sfuggono all’orecchio di un parlante nativo e che Pasolini, al momento della pubblicazione sul Menabò delle prime poesie che sarebbero confluite in Variazioni belliche, ebbe a chiamare i “lapsus” caratteristici del suo dettato poetico.

Il mio assunto è qui che l’italiano sia per Rosselli una lingua d’arrivo in cui ella inconsciamente traduce il dettato fantasmatico della madrelingua inglese. Se è vero infatti che la poesia costituisce una lingua di secondo grado, elaborata a partire dalla lingua ordinaria, così come sostiene Jurij Lotman, ciò accade in Rosselli in modo del tutto peculiare. Ed è in quest’ottica che va compreso anche l’interesse della poetessa per la musica atonale, come quella in cui sentiva di poter conseguire quella “emancipazione delle dissonanze” che non sono per lei solo di carattere psichico ma anche eminentemente linguistico, in quanto la prosodia dell’italiano in cui scelse di scrivere è radicalmente diversa da quella dell’inglese, dove per esempio l’enjambement suona molto più naturale almeno fino dai tempi di Shakespeare. Sicché ciò che può sembrare sperimentale nella nostra lingua poetica non è spesso che la norma in quella inglese. L’insistita ricerca dell’enjambement, quel suo andare a capo su particelle enclitiche o sincategorematiche, è un tratto ben noto della versificazione di Rosselli che corrobora questa ipotesi lettura.

Non sorprende d’altronde che la poetessa abbia deciso di eleggere a propria dimora l’Italia in quanto paese d’origine dei suoi traumi e di scrivere nella lingua paterna, traducendo inconsciamente dalla propria madrelingua inglese, che è da definirsi fantasmatica anche perché in essa alberga lo spettro di quel padre che non si può uccidere simbolicamente perché lo è già stato realmente, e la cui vera indicibile colpa è quella di essere venuto a mancare, aprendo quella vera e propria voragine (béance) che ne fa un fantasma in senso shakespeariano e amletico (prima ancora che freudiano e lacaniano) in quanto finzione metodica del delirio del soggetto di fronte al venir meno dell’oggetto del desiderio o dell’emulazione.

Tale “finzione” regge tutta la poesia di Rosselli, manifestandosi anzitutto come messa in scena del dialogo tra un io poetico fondamentalmente sano e fertile (che spesso si esprime nell’immagine della vergine, del fiore o del giardino) e un tu ambiguo e ubiquo, prepotente e intrattabile, che ne mina il desiderio di vivere, differendo nel contempo la decisione del suicidio che la poetessa avverte da sempre come proprio destino e pegno di autenticità. Questo è il caratteristico doppio legame, di ascendenza shakespeariana prima ancora che lacaniana, che genera la sindrome schizo-paranoide, la mania di persecuzione e infine la follia, caratteristiche del suo esserci prima ancora che del suo poetare.

Se l’essere per la morte è infatti condizione che tutti ci riguarda e se l’assunzione di questa mortalità, ossia la scelta della morte come un destino, è pegno dell’autenticità dell’esistenza individuale (Heidegger), per Rosselli lo è in modo particolare, in quanto le circostanze congiunte della vita e della storia hanno saldato in lei il destino al carattere, rendendola martire eletto di quel paese, l’Italia del secondo dopoguerra, nel contempo esterofilo e campanilistico, cialtronesco e inaffidabile, e proprio in questo senso “barbaro”, come ripetutamente ebbe a definirlo, in cui si sentiva come una “rifugiata”.
Rosselli si è trovata per tutta la vita ad affrontare la mancanza, la prepotenza e l’ineffabilità dell’Altro (Padre, Dio o chi per loro) che le precludeva nel contempo sia una buona vita che una giusta morte. La sua vita fu dunque essenzialmente alienata, deportata, tradotta sicché, a ben vedere, la sua poesia non poteva infine che essere la traduzione da una lingua materna fantasmatica a una lingua paterna destinale.

Questa è l’ipotesi che regge la mia breve nota: a corroborarla posso offrire al lettore soltanto qualche esempio di queste mirabili liriche di tono elisabettiano-giacomiano e di argomento attualissimo, per invitarlo a leggerle poi tutte d’un fiato, confrontandole con la traduzione a fronte. Come osserva la curatrice Emmanuela Tondello (213), Sleep è rimasto a lungo un libro “privato” ed è stato infine tradotto in modo assolutamente letterale: il lettore che abbia indole poetica e conosca i rudimenti dell’inglese, potrà provare a restituirgli il ritmo scorrevole e la carica metaforica che lo contraddistinguono.

Nel secondo componimento della raccolta si incontra in particolare un verso illuminante, spezzato ad arte in un distico di sapore ermetico: “hell, loomed out/ with perfect hands.”, “l’inferno, tessuto/ da mani perfette.” (10) Esso costituisce il frammento germinale di tutta la sua poesia e ne restituisce la Stimmung di fondo. Verrà ripreso infatti, in una lirica seguente della stessa raccolta (66), come un sintagma intero che ha la misura e il tono del verso sciolto (blank verse) shakespeariano, e incastonato in una più ampia sequenza che rappresenta già un primo abbozzo di quello spazio ctonio e di quella messa in scena fantasmatica dell’Altro (padre, amante o dio) che con sguardo indagatore e mano sapiente sconcerta l’anima “vergine” soffocandone il respiro.

Qui Rosselli fonde al calor bianco i temi e le atmosfere dell’Amleto e dell’Otello di Shakespeare traendone una sorta di minidramma dell’assurdo a la Pinter, dove un fragile io femminile (“fright Desdemona’s petticure” , “la paura misera cura di Desdemona”: 66) attende con ansia l’arrivo di un visitatore temuto ed esigente come il fantasma del padre di Amleto che chiede una vendetta impossibile che si perde nell’eco di un giuramento. Ma a questa moderna Desdemona disperatamente innamorata del suo Sposo non sono concessi neanche i cori d’angeli che accompagneranno il dolce principe “cantando al suo riposo”. Questa lirica di Rosselli, per tono e atmosfera, costituisce una sorta di dramma tardo elisabettiano in miniatura, restituendoci lo stampo di tutta la sua poesia avvenire.

Occorre infine menzionare anche la lirica eponima della raccolta, “Sleep” (96), rivelatrice dell’agognato e temuto delirio del sonno come balsamo della diuturna messa in scena dell’Altro ostile, della sfilata di inconsistenti figure maschili dell’autorità (“nobili, artisti o ruffiani”) che attraverseranno la sua vita facendone una storia di Fantasmi, testimoniata da tutti i suoi libri fino a quell’ultimo Impromptu, dopo anni di silenzio, dove possiamo leggere versi come “bloccata la promessa di un semplice linguaggio…perso l’istinto per l’istantanea rima, perché il ritmo ti aveva già occhieggiata da prima.” Versi rivelatori del rapporto problematico fra la prosodia inglese e quella italiana, come parte integrante del suo vissuto di esule.

NOTE

1) A. Rosselli, Sleep (1953-66), Milano, Garzanti 2020 (1992), traduzione e cura di Emmanuela Tandello
2) Faccio riferimento in particolare alla scena (I, 5) in cui lo spettro del padre appare sugli spalti del castello per rivelare “il marcio che c’è nel regno di Danimarca” e per esigere dal principe una impossibile vendetta sullo zio che risparmi la madre concubina, spingendolo verso una follia che sarà nel contempo reale e simulata. Poi quando Amleto chiede ai testimoni Orazio e Marcello di non rivelare mai a nessuno quest’apparizione, ingiungendo loro di giurare, da sottoterra e da punti diversi gli fa eco, ripetendo numerose volte “giurate”. Questa famosa scena dello spettro nel sottopalco costituisce l’archetipo del fondamento ambiguo della rappresentazione nell’età moderna, intesa in senso lato, cioè nell’epoca del trionfo della scienza e della morte di Dio.