Progetto editoriale ideato e curato da Fabrizio Fantoni
con la collaborazione di Luigia Sorrentino

Primo Levi, un poeta ad ora incerta

di Paolo Febbraro
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Primo Levi è stato uno scrittore molto attento alla piacevolezza di ciò che pubblicava e al divertimento sperimentale dello scrivere. Forse questo è avvenuto perché Levi non è stato un letterato di professione. Della Chimica e di Auschwitz: di questi due elementi privi o poveri di tradizione letteraria Levi ha dovuto farsi interprete, per rendersi testimonianza nell’unione possibile fra l’attività che si compie ogni giorno e ciò che si è subìto una volta per sempre.
L’ebreo Levi sa che neppure la verità più spaventosa (e in sé memorabile, quasi pre-autorizzata alla memoria) può esimersi dall’essere anche interessante e variata. Infatti, egli ha cambiato incessantemente il genere dei suoi scritti: dalla testimonianza dell’orrore allo stremante carnevale della liberazione; dal racconto di fantascienza alla mordace operetta morale, dall’autobiografia in termini di «storie di chimica militante» (Il sistema periodico, in P. LEVI, Opere, voll. I-IV, a cura di Marco Belpoliti, Roma, La Biblioteca di Repubblica-L’Espresso, 2009, II, p. 808, d’ora in avanti Opere) al libro di poesie, dal romanzo di fabbrica e di lavoro a quello resistenziale ed “esotico”. La varietas è proprio questa bisognosa, astuta e candida captatio benevolentiae, grazie a cui l’escluso – o l’isolato “eletto” da Dio – torna nel consesso degli uguali e riguadagna la cittadinanza.

Così va letta anche l’avventura di Levi nella poesia: vissuta senza trasporti messianici o liriche vocazioni sacerdotali, ma come partecipazione a un rito comunicativo particolarmente cospicuo, sperimentazione di una formula, ricerca di una sintesi ad alta resa: «Ho l’impressione che la poesia in generale stia diventando uno strumento portentoso di contatto umano» (da un’intervista a Giulio Nascimbeni del 1984, ora in Opere, I, p. CI). Con una poesia – quella che dal frontespizio ci introduce in Se questo è un uomo (1947), dandogli il titolo – Levi sceglie di cominciare la sua carriera di scrittore. Con un’altra poesia, egli aprirà il suo libro secondo, La tregua, e il suo quarto, Vizio di forma (1971).

La poesia in versi, tuttavia, sarà in ciò una sfida ulteriore: quella di una chiarezza che sia più vicina o consustanziale all’enigma; una chiarezza che non traduca, ma rappresenti e imponga una solennità anche violenta, inaggirabile: «Meditate che questo è stato. / Vi comando queste parole». Se la prosa di Levi è anche una lunga captatio benevolentiae, la poesia – proprio perché più marginale nel sistema letterario della modernità, e addirittura proibita dal celebre monito di Adorno – può essere addirittura imperiosa. Levi dà un ordine, nel doppio senso della frase. La speciale trasparenza e condensazione della poesia, la sua paradossale, non filtrata rozzezza autenticatrice, possono costringere all’ascolto un pubblico più ritagliato e segreto, ma anche più affidabile nella sua capacità di reggere al trauma e all’incubo.

Forse è per questo che Levi ha avuto con la poesia un rapporto non sistematico e tutt’altro che pacifico. Ha dichiarato che a suo parere i versi da lui pubblicati avevano un valore «molto scarso» (in un’intervista del 1979) o, attenuando il giudizio, di non credere «che questi miei versi siano eccellenti» (nella premessa al volume Ad ora incerta, 1984). Nuova captatio? Forse non del tutto: Levi mostra di ritenere che la poesia in versi sia una forma preterintenzionale, che ha il crisma ambiguo dell’anteriorità:

In tutte le civiltà, anche in quelle ancora senza scrittura, molti, illustri e oscuri, provano il bisogno di esprimersi in versi, e vi soggiacciono: secernono quindi materia poetica […]. La poesia è nata certamente prima della prosa. Chi non ha mai scritto versi?
Uomo sono. Anch’io, ad intervalli irregolari, «ad ora incerta», ho ceduto alla spinta: a quanto pare, è inscritta nel nostro patrimonio genetico. In alcuni momenti, la poesia mi è sembrata più idonea della prosa per trasmettere un’immagine. Non so dire perché, e non me ne sono mai preoccupato […]. Posso solo assicurare l’eventuale lettore che in rari istanti (in media, non più di una volta all’anno) singoli stimoli hanno assunto naturaliter una certa forma, che la mia metà razionale continua a considerare innaturale. (Opere, III, p. 517)

Levi si giustifica per aver ceduto a un difetto connaturato alla specie umana, a un tic magari prestigioso ma inspiegabile. Altrove aveva già paragonato l’emergere della poesia a una «curiosa infezione, come una malattia esantematica, che dà un rash. […] un fenomeno che non capisco, che non conosco, che non so teorizzare, di cui rifiuto addirittura il meccanismo. Non fa parte del mio mondo. Il mio mondo è quello di pensare ad una cosa, di svilupparla in modo quasi… da montatore, ecco, di costruirla poco per volta. Quest’altro modo di produrre a folgorazioni mi stupisce» (da un’intervista del 1979 a Giuseppe Grassano, ora in Opere, III, pp. XXVIII-XXIX).
Dunque, se Levi rifiuta la metodicità e il meccanismo della poesia lo fa per preservarne la visitazione folgorante, la sconcertante eventualità. Mostra di non volerne capire di più, di non volersene appropriare: le poesie vanno lasciate immerse nel bagno primordiale della natura umana. Non volendo espugnare intellettualmente una latenza, Levi coinvolge «l’eventuale lettore» in un’ancora più astuta chiamata di correo. Proprio Levi, che ha subito il più massiccio tentativo di disumanizzazione da parte dell’ideologia e della tecnica, ostende le proprie “secrezioni” poetiche affermando la più trionfante delle ovvietà: «Uomo sono».

Così, se anche un paziente montatore verbale come Primo Levi cade nell’irregolarità, nel liquido amniotico della poesia, questa sembra davvero inevitabile. Proprio il Levi scienziato-scrittore avverte la poesia nella maniera più romantica, come folgorazione irresistibile, habitus pre-civile, invasione virale. Questa non è arte, dice Levi presentandoci le proprie poesie: è vita segreta, corpo a corpo con l’enigma.

Questa scrittura deve confrontarsi con la verità più nuda. Il Lager era stato esattamente questo: abbattimento di quelle maschere sociali contro cui tanto Pirandello aveva imprecato il proprio amore per la “vera vita”; oscena carnevalizzazione delle differenze sociali, condizione ossimorica di massificazione e isolamento, confusione babelica delle lingue, melting pot insensato e pure intenzionale, emersione forzata, regolatissima, della più anarchica forza vitale. In quell’azzeramento di ogni sublimazione legale, e dunque psicologica, l’individuo era stato costretto a rinunciare a ogni spostamento e rimozione, a ogni cautela compromissoria. Lo schiacciante ed esteriore Super-Io delle norme naziste aveva fuso ad altissima temperatura l’Io con l’inconscio. E dal ritorno alla natura ferina, artificiosamente indotto, erano rinati i folletti, gli imbroglioni, gli spietati, le esistenze interstiziali, pieghevoli ed elusive. Erano quelli i “salvati”: fra i quali lo stesso Levi, il fortunato, il chimico che comprende il tedesco. Come parlare dall’alto, o dal basso, di questa salvezza? Come chiamarsene fuori? Come parlare dell’inconscio e renderlo diurno, visitabile, quel tanto che serve per farsi ascoltare dagli uomini civili?

Abituata a combattere con le ombre, e a testimoniare della loro persistenza, la letteratura ha offerto a Levi le sue mediazioni, proprio quelle che la gelida barbarie del Lager aveva fatto saltare una ad una.

La distribuzione cronologica delle poesie leviane, tutte accuratamente datate, traccia un diagramma perfettamente chiaro. Dopo Crescenzago, del 1943, abbiamo 15 componimenti scritti nei sei mesi fra il 28 dicembre 1945 e il 28 giugno 1946; poi 12 poesie distribuite in trentun anni (1947-1977); infine ben 35 nei sette anni fra il 1978 e la metà del 1984, cui vanno aggiunte le dieci traduzioni assenti nel primo volumetto L’osteria di Brema (1975) e presenti invece in Ad ora incerta, e ancora altre 20 poesie scritte dalla seconda metà del 1984 al gennaio 1987.
Dunque Levi scrive poesie quando è più vicino alla morte: a quella nel Lager, ovvero nei mesi successivi al ritorno dalla prigionia, e a quella che egli stesso si dà nell’aprile del 1987. Negli anni successivi al 1978, dopo La chiave a stella, Levi torna a occuparsi massicciamente dell’Olocausto, nella prima parte, Passato prossimo, del volume Lilìt e altri racconti (1981), nel bellissimo romanzo, riparativo e compensatorio, Se non ora, quando? (1982), in decine di articoli e interviste degli anni ’80, e soprattutto nel volume di memoria e riflessione I sommersi e i salvati, che s’interroga sulla cosiddetta “zona grigia”, sulla morbida distrazione dei cittadini tedeschi che consentì ai nazisti di compiere i loro atroci misfatti senza alcuna apprezzabile opposizione. Negli anni del pensionamento dalla fabbrica di vernici ove ha trascorso quasi trent’anni, Levi ha più tempo per scrivere, per aderire in pieno al proprio destino di “creativo” e per dare ancora più corpo a quella tremenda e splendida possibilità che gli è stata rivelata e aperta dal Lager. Proprio questo paradossale soddisfacimento narcisistico lo ha avvicinato a sentirsi definitivamente un “salvato”, un cardine, un ponte cronologico e morale capace di ricollegare l’abominio alla civiltà, l’insensatezza alla parola. Proprio Un ponte s’intitola una poesia datata 25 novembre 1982, scritta dunque – come Vecchia talpa, del settembre – nel pieno del periodo dedicato alla traduzione del Processo di Kafka:

Non è come gli altri ponti,
Che reggono alla nevicata dei secoli
Perché le mandrie vadano per acqua e pascolo
O passi la gente in festa da luogo a luogo.
Questo è un ponte diverso,
Che gode se ti fermi a mezzo cammino
E scandagli il profondo e ti domandi se
Metta conto di vivere l’indomani.
È sordamente vivo
E non ha pace mai,
Forse perché dal cavo del suo pilastro
Filtra lento in veleno
Un malefizio vecchio che non descrivo;
O forse, come si narrava a veglia,
Perché è frutto di un patto scellerato.
Perciò qui non vedrai mai la corrente
Rispecchiare tranquilla la sua campata,
Ma solo onde crespe e vortici.
Perciò lima se stesso in sabbia,
E stride pietra contro pietra,
E preme preme preme contro le sponde
Per spaccare la crosta della terra.

A un Ponte era intitolato l’episodio più drammatico della saga lavoristica della Chiave a stella: e quel viadotto sospeso era stato il più indocile dei mostri tecnologici affrontati dal “domatore” Faussone. Ma qui siamo di fronte a una delle più tese allegorie autobiografiche dell’intera carriera letteraria di Levi. Il ponte è l’opera civile per eccellenza, il congiungimento di mondi e persone, quel mezzo di comunicazione che Levi ha sempre perseguito con tutta la sua etica e cordiale intensità. Ma questo ponte gode se chi vi passa si mette a indagare in profondità, se si guarda nella sua vita avvelenata da un malefizio indescrivibile, nelle onde crespe e vorticose e nella sabbia che lo lima sordamente, nella volontà di aggrapparsi a una terra che non potrà sopportarne il peso. Come quello del celebre racconto di Kafka, è un ponte vivo, inconsueto e sottilmente incivile, eretto su una piena di brutti sogni e su angosciose fondamenta.

La gran parte delle poesie di Ad ora incerta è legata a filo doppio all’elaborazione terminale di I sommersi e i salvati. È nell’epigrafe che apre quell’ultimo libro che Levi presenta i versi di Coleridge – più volte evocati in precedenza – da cui il titolo del libro poetico proviene: «Since then, at an uncertain hour, / That agony returns: / And till my ghastly tale is told / This heart within me burns».
Chi li pronuncia, nella celebre ballata The Rime of The Ancient Mariner, è proprio il vecchio marinaio che, come poi Levi stesso, vorrebbe fermare tutti coloro che passano per raccontare loro la tremenda avventura che ha vissuto: odissea fatta di colpa e di espiazione, fra cadaveri di amici perduti e una Natura variamente nemica o consolatrice, che secerne violente visioni. In un oscuro compromesso, il marinaio Levi affida i propri fantasmi principalmente a quella forma antica ma ormai minoritaria che è la poesia, chiamando sulla pagina meno voluta e progettata colui che il pudore razionale appella come «l’eventuale lettore». Quasi ci si augura che pochi siano coloro che leggeranno ciò che forse è più necessario scrivere che leggere: ciò che addirittura è prefigurato dal destino editoriale delle poesie leviane, approdate alla Garzanti dopo due rifiuti dell’editore Einaudi. Ma la corrusca e splendente allucinazione del Vecchio Marinaio vira con Levi in favola mostruosa, in cui l’Io dell’autore disloca alcune parti scisse di sé: bestie e piante umiliate, sommerse, riemergenti.

La memoria del Lager torna, puntiforme e coordinativa, immensa e combinatoria. Come darne conto? Nella maniera più sollecita possibile: la sintesi della poesia, concentrata e chirurgica come l’incisione di un ascesso, e, per fortuna, di rara comparizione. La poesia dalle mille risorse, antica perché primigenia, e moderna perché improntata alla velocità, col suo modo così artificioso, mediato di essere assolutamente onesta, di essere piacevolmente efficace, insieme metaforica e inesorabile.
Levi vi trova tutti i propri antenati, minerali, vegetali, animali e storici, la propria ricerca delle radici. Se Auschwitz è stata un’esperienza totalizzante, anzi la più perfetta summa del totalitarismo, capire Auschwitz ‒ come Levi mostra di volere per lunghi decenni ‒ vuol dire capire tutto: tutta la ferocia, l’amoralità animalesca, l’ignobiltà, la resistenza, la fortuna, tutto l’uomo e ‒ e contrario ‒ tutta la civiltà, con le sue rimozioni e sublimazioni. Così, se Auschwitz è “tutto”, di cosa ha bisogno l’universale “tutto” per poter risovvenire e ordinarsi in un cosmo? Della forma più grande, autorizzata, più icastica e pregnante, e insieme la più scusabile, automatica, preterintenzionale. Il dottor Levi, chimico d’industria, nonché “mostro” internazionale di testimonianza e di salvezza, rinfresca i propri ricordi di liceo, quelle formule apprese una volta per sempre come esempi di perfezione funzionale. Come nel Lager, in compagnia del Pikolo, Levi cerca di comporre a memoria, aggiorna i capolavori, la Bibbia, l’Odissea, la Commedia, le Operette morali, dai perfidi e levigati dialoghetti che insegnano il sospetto.
Di fatto, dopo Auschwitz, l’Inferno di Dante non è più una visione, è una cronaca; è un poema didattico proprio perché è ormai un plausibile serbatoio di immaginazione realistica, un manuale di traduzione dell’esperienza. Dunque Levi non cita Dante, neoclassicamente imbalsamandolo, ma vi si innesta, con tutta l’ingenuità di un aperto sfruttamento, come un parassita legittimo e vigoroso. E così avviene con il Leopardi copernicano (ad esempio, nelle poesie sui buchi neri, dove il “pessimismo cosmico” diventa “cosmologico”) e lucianesco, con i suoi pensosi carnevali di gnomi e folletti, apocalittici e definitivi. E così, ancora, avviene con la grazia minacciata e minacciosa di Heine, con le sue rimate insinuazioni, imitando le quali il Levi traduttore si vendica del corrotto, ossessionante tedesco di Lager e di caserma che ha dovuto assimilare come un pane di salvezza.

Il primo autoritratto “in figura” era stato per Levi quello di Il ghiacciaio (1946):

Sostammo e avventurammo lo sguardo
Giù per le verdi fauci dolenti,
E ci si sciolse il vigore nel petto
Come quando si perde una speranza.
Dentro gli dorme una forza triste:
E quando, nel silenzio della luna,
A notte rado stride e rugge,
È perché, nel suo letto di pietra,
Torpido sognatore gigante,
Lotta per rigirarsi e non può.

Ecco un gelo petroso che, forza triste, gesticola inane nella mente di un sognatore bloccato nel proprio vaneggiare tormentoso. Riemerso forse da una delle escursioni montanare degli anni studenteschi, l’inamovibile ghiacciaio, per eccesso di gravità impossibilitato a non produrre che strida e ruggiti infernali, diventa il correlativo poetico di un giganteggiare rabbioso e solitario, di un triste, imploso narcisismo.
Ed ancora in Epigrafe (1952), Levi scrive un suo carme sepolcrale, dando voce alla sepoltura di un «Micca partigiano» che invoca dal passeggero soltanto

che questa mia pace duri,
Che perenni su di me s’avvicendino il caldo e il gelo,
Senza che nuovo sangue, filtrato attraverso le zolle,
Penetri fino a me col suo calore funesto
Destando a nuova doglia quest’ossa ormai fatte pietra.

Si comprende come, a quell’altezza cronologica, Levi chiedesse soprattutto un oblio esangue e calmo, un sonno illacrimato, minerale. Verrà invece un nuovo Canto del corvo (II), del 1953, in cui l’implacabile volatile seguirà l’io poetico «ai confini del mondo, / Cavalcando sul tuo cavallo, / Macchiando il ponte della tua nave / Con la mia piccola ombra nera», quasi fosse l’esatto rovesciamento (cromatico e morale) dell’Albatro ucciso dall’Ancient Mariner. Verranno ancora l’assedio onirico di Erano cento (1959: «”Indietro, via di qui, fantasmi immondi: / Ritornate alla vostra vecchia notte”»), la vendetta postuma Per Adolf Eichmann (1960) e la bella Ultima Epifania, dello stesso anno, in cui Levi riprende il mito dell’ebreo errante, facendone un cristo minore che in tempo di sterminio assume «spoglie strane e diverse», dal «pallido ebreo fuggiasco» alla «vecchia insensata», dall’«orfano giovinetto» al «livido schiavo cencioso», e infine appare come «giudice», chiedendo sardonico «Mi riconoscete adesso?». È il Levi dormiente che ‒ nella “veglia”, ovvero nelle opere in prosa e nelle interviste ‒ cercherà sempre di dissimulare agli altri e a sé stesso il desiderio di vendetta in un più “educato” senso di giustizia. Poeticamente, egli insegna come proprio la dissimulazione, il travestimento, la perennità multiforme di una stessa dramatis persona che gioca più ruoli ‒ fra prologhi in scena, declamazioni, dialoghi e prosopopee ‒ sia la particolare forma della sua confessione poetica, il suo dislocato teatro.

Nel principio (1970) e poi Le stelle nere (1974) sono poi due poesie centrali non solo cronologicamente. Nella prima Levi riprende l’ebraico Bereshíd, «la prima parola della Sacra Scrittura», com’è scritto in nota, dove pure riguardo al Big Bang, ovvero alla «catastrofe rovescia» da cui l’universo è nato, si rimanda allo «”Scientific American” del giugno 1970». Correggere l’insigne e arcaico «Nel principio Dio creò il cielo e la terra» con l’ultimo saggio divulgativo prodotto dalla pubblicistica americana è un atto parodico che nulla toglie all’incisività di dettato di chi si rivolge all’umanità intera. Le verità supreme si disvelano oggi in progressiva sequenza sui fogli della stampa periodica, ad uso della buona borghesia avvertita e moderatamente poliglotta; e se la grande esplosione primigenia è uno «spasimo» da cui «tutto è nato», i buchi neri della poesia successiva essenzializzano un tono leopardiano. Anche qui, versi come «L’ordine donde il cosmo traeva nome è sciolto», «L’universo ci assedia cieco, violento e strano» o il finale «E i cieli si convolgono perpetuamente invano» vengono confrontati in nota col consueto numero dello «Scientific American»: la «disperata gravezza» che emana dalle stelle nere dev’essere tanto più definitiva quanto più è frutto di corretto aggiornamento scientifico.

Al laconico Congedo (1974) che chiudeva la prima raccolta poetica di Levi, L’osteria di Brema, segue un intervallo di qualche anno, che prelude alla terza e più ricca fase della poesia leviana. È quella che inaugura con Plinio, La bambina di Pompei e Huyana Capac la varia incarnazione degli antenati di Levi, ben più remoti rispetto a quelli dell’amico Calvino. Levi continua e approfondisce la propria vocazione all’oracolarità rovesciata, come nell’Annunciazione che svela nel grembo di una donna un futuro «fascinatore» che «morrà non sazio di strage». La stessa Autobiografia non adisce ai canoni espressivi della lirica, ma si traveste sotto le spoglie metamorfiche e metempsicotiche autorizzate da un frammento di Empedocle. Simile all’atomo di Carbonio le cui avventure avevano chiuso Il sistema periodico, l’anima minerale, vegetale e animale seguìta passo passo dalla poesia approda infine a un «vecchio corpo […] inciso di strani segni»: arieggiando le confidenze trascendentali di Borges, Levi approfitta del tema prescelto per inanellare un programma di reincarnazioni simboliche («Fui cicala ubriaca, tarantola astuta e orrenda, / E salamandra e scorpione ed unicorno ed aspide»: dove il fantastico unicorno sostituisce il più congeniale Centauro), poi via via proseguito dai vari Aracne, Vecchia talpa, Un topo, Agave, Meleagrina (un’ostrica perlifera), La chiocciola, L’elefante, la stridula, anti-carducciana Pio [bove], e ancora ‒ nelle Altre poesie scritte fra il 1984 e la morte ‒ le rane di Casa Galvani, «l’albero vigoroso» da cui «stilla una resina / Amara e dolce, portatrice d’oblio» di Una valle, infine La mosca e Il dromedario. In un breve saggio risalente al 16 novembre 1979, poi raccolto in L’altrui mestiere, Levi aveva scritto:

È un’antica osservazione, antica già al tempo di Esopo […], che negli animali si trovano tutti gli estremi. […] lo scrittore non ha che da scegliere, non ha da curarsi delle verità degli scienziati, gli basta attingere a piene mani in questo universo di metafore. Proprio uscendo dall’isola umana, troverà ogni qualità umana moltiplicata per cento, una selva di iperboli prefabbricate. (Romanzi dettati dai grilli, Opere, III, p. 690)

Dunque, osservare gli animali fornisce allo scrittore una lente d’ingrandimento, lo avvia in una baudelairiana forêt de symboles pronta all’uso più sagace e a buon mercato. Levi afferma che uno “scrittore di Natura” non dovrà ricorrere alle ambigue risorse (e agli ambigui conforti) della fantasia. Si può scrivere in buona coscienza sotto dettatura, raccogliendo frutto copioso. Posizione radicalmente antiromantica, come si vede, capace ancora una volta di sposare con un solo tratto la sapienza antica di Esopo e «le scoperte dei naturalisti moderni, fitte e meravigliose in questi ultimi anni». Se il narratore memorialista si era affidato al Sistema periodico degli elementi chimici, il poeta degli ultimi anni troverà nelle iperboli prefabbricate della Natura la trascrizione simbolica della bruta verità che alligna sotto ogni forma classica.

Per un poeta così necessitato a tradursi in un’araldica esemplare, in una serie di lapidi vive e problematiche, nell’ossimoro di una statuaria mobile e organica da museo naturale, era prevedibile l’approdo simbolico al mondo degli scacchi, come avviene nella terz’ultima e nell’ultima poesia di Ad ora incerta, del maggio e giugno 1984. In Scacchi (I) prevale la trascrizione della guerra fra la regina bianca e «i neri frodolenti e arroganti», infine sbaragliati, prima che tuttavia che «Una gran mano» spazzi via ogni combattente e lo chiuda «Dentro la scatola buia di legno»: comune sepolcro di giusti e criminali, di testimoni e di sterminatori, in attesa che il gran gioco prima o poi ricominci. In Scacchi (II) l’Io poetico ammonisce a non cercare di cambiare le rigide regole di un «gioco serio» che «non ammette / Contratti, confusioni e contrabbandi»; del resto, dice lo sfidante, «Per prevedere i miei tratti / Ci vuole altra sapienza che la tua. / Lo sapevi fin dal principio / Che io sono il più forte». Lo sfidante è il destino, o il gioco stesso, o ancora la scrittura letteraria (l’altra sapienza): e insieme è l’etica inflessibile del testimone, il sistema di segni in cui trasporre la propria aggressività, rendendola virtuale, sotterfugio ordinato e inane, ben lontano dall’esaurire il proprio compito.

Anche per questo, fra le ultime poesie è forte il tema della deposizione del carico di memorie, del congedo, del pensionamento dalla vita. Così esplicitamente in Le pratiche inevase, del 1981 («Signore, a fare data dal mese prossimo / Voglia accettare le mie dimissioni»), così anche nella prosopopea (1984) dell’Elefante sepolto sotto la neve alpina dai tempi dell’invasione cartaginese di Annibale; così ancora in Carichi pendenti, riedizione della leopardiana A se stesso («Arrestare senza stridori / Lo stantuffo testardo dei polmoni, / E dire al caro cuore, / Mediocre musicista senza ritmo: / – Dopo 2,6 miliardi di battute / Sarai pur stanco; dunque, grazie e basta -.»), fino alla Delega (1986). Prove poetiche, peraltro, di crescente stanchezza: Levi sembra aver ben presente certi abbrivi di Caproni, la cordiale sceneggiatura di sé che si accampa su un paesaggio sfigurato dal non senso, costellato di segni radi e equivoci. Ma tutto ciò, senza assumere, della musica caproniana, la splendida livrea culta e popolare. Levi non fa mai, o quasi, il Poeta: versi regolari, partizione in strofe, enjambements li troviamo tutt’al più in qualche prima prova. Via via che procede nella razionalizzazione e prosaicizzazione della memoria, Levi deve fare i conti con l’imponenza delle scorie incombuste: e le sue poesie restano dei semilavorati, massi di arido vero che si stagliano sul poco e sul nulla del senso, scagliosi, iterativi e ribattuti come i monoliti dell’Isola di Pasqua, che guardano il cielo o il mare, ma ben piantati nella dura terra.

Quest’araldica, in Levi, precipita in forma netta e delimitata il gran lavoro che presiede, fra il 1975 della prima concezione e il 1986 del compimento, a I sommersi e i salvati: libro strisciante, progettato, rimandato, interrotto e ripreso. Libro del dovere, nolente ma tentacolare, che denuncia – senza poterla neutralizzare – l’infinità della memoria, il progressivo infittirsi dei suoi apporti malevoli. Il grondare di quella liquida sostanza si rapprende via via nelle perle dure delle poesie, che rappresentano senza dover spiegare, nel mentre la confessione si sposta in esempio e quadro, in documentario intensificato, in cui l’agave e la mosca ‒ la mercuriale mosca ospedaliera di una delle poesie più belle di Levi ‒ tornano ad avere l’ultima parola. Da una parte, non può esserci termine alla fatica della testimonianza; dall’altra, il monito dell’orrore si relativizza in altre ecatombi possibili: diversi degli ultimi scritti giornalistici, e almeno il Canto dei morti invano, del 1985 («Invulnerabili perché già spenti: / Noi ridiamo dei vostri missili. / Sedete e contrattate / Finché la lingua vi si secchi»), insistono sul pericolo dell’olocausto nucleare, proiezione di quello che a Hiroshima aveva chiuso (o sospeso) l’immane massacro della guerra mondiale.
Gli ultimi versi, scritti il 2 gennaio 1987 e intitolati Almanacco, consistono in un lasciar andare il mondo, in una vicenda che, di immane, incontrollabile vastità, è pur sempre la solita: «Continueranno il loro corso / Sole stelle pianeti e comete. / Anche la Terra temerà le leggi / Immutabili del creato. / Noi no. Noi propaggine ribelle / Di molto ingegno e di poco senno, / Distruggeremo e corromperemo / Sempre più in fretta». Al Levi poeta, l’esistenza appare sempre più solennemente futile: il narcisista ‒ che pure ha tentato di dar conto della grande vicenda di atomi e molecole in cui è stato gettato ‒ stabilisce per sé il termine ultimo per la propria invasa stanchezza.

Fra le “radici” che Levi si attribuì nell’antologia che dedicò alle proprie letture fondative, su trenta brani prescelti, solo sei appartengono a scrittori italiani, e, di queste, due ai grandi dialettali del primo Ottocento, Porta e Belli, e altri due a romanzieri contemporanei, D’Arrigo e Rigoni Stern. Dei classici, restano Marco Polo e Parini. Nessuno può negare, dato quanto si è visto fin qui, la fondamentale importanza per Levi di Dante e Leopardi; ma certo, dobbiamo chiederci su quale tradizione nazionale Primo Levi sia davvero innestabile. Fra Dante e Leopardi possiamo indicare Galileo e Cesare Beccaria: resta però il fatto che Primo Levi possa essere e di fatto sia avvertito come uno straniero in Italia. Ebreo di nascita, e dunque estraneo sia al Cattolicesimo sia all’Anticattolicesimo, chimico di formazione, in grado di leggere il francese, l’inglese e il tedesco, autore, seppure sui generis, di science-fiction, a lungo relegato dai letterati italiani nell’ambito nobile e separato della testimonianza, Levi sembra non aver mai letto Petrarca, ovvero il più italiano degli scrittori italiani, neppure in quel riflesso maccheronico e iperstilistico che caratterizza l’antipetrarchismo, che proprio di Petrarca non può fare polemicamente a meno.
La grandezza sobria, inappariscente, di Primo Levi è dunque, nella cultura italiana, un incidente? È il frutto imprevedibile di una salvezza casuale, il «fiore altissimo e disperato, / Brutto, legnoso, rigido, ma teso al cielo» di un’agave che fiorisce una sola volta nella vita? Immediatamente classico e lapidario, il Levi poeta ha attirato su di sé ogni comprensibile sospetto di dilettantismo. Rintracciando con la prevedibile facilità, in un racconto leviano di zoologia fantastica (Quaestio de Centauris), dei prelievi dalla Bibbia, da Dante e da Shakespeare, Pier Vincenzo Mengaldo (Introduzione a P. Levi, Opere, volume terzo, Racconti e saggi, Torino, Einaudi 1990, p. XXX) ha chiosato: «cioè i massimi maestri, per Levi, insieme di potente libertà fantastica e di solenni veri». Ma certo: con la sua candida spregiudicatezza, con la sua adesiva memoria di adolescente liceale, Levi afferma che un classico è perennemente vivo solo perché è perennemente utile: potenza e atto. La vera libertà fantastica nasce dall’uso impudico e bisognoso dei grandi, non certo dall’inconsapevole verecondia di chi li allontana intoccabili ed esausti. Così, è in quel diletto così necessario, inderogabile, in quella “poesia naturale” che forse possiamo continuare a leggere.