Progetto editoriale ideato e curato da Fabrizio Fantoni
con la collaborazione di Luigia Sorrentino
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Palazzeschi e il cuore dimenticato

di Paolo Febbraro

Palazzeschi poeta dimenticato? No, certo. È uno dei più letti del Novecento, il suo Incendiario del 1910 è quasi il simbolo della poesia d’avanguardia italiana e nelle antologie scolastiche non manca mai la celebre canzonetta E lasciatemi divertire! Fino almeno dalla metà degli anni Settanta dello scorso secolo, appena avvenuta la scomparsa dell’autore fiorentino, la critica si è accanita a sottolinearne l’appartenenza alla sensibilità crepuscolare o a quella futurista. Analisi formali, psicoanalitiche, d’ambiente letterario (la Firenze di Papini e Soffici, l’amicizia epistolare con Corazzini, il lungo sodalizio con Marino Moretti, la predilezione per Govoni) hanno accerchiato il “carissimo Aldo”, cercando di espugnarne la paradossale “intima teatralità”.
Dunque, tutt’altro che trascurato, Palazzeschi. Piuttosto, si direbbe, incapace di riprodursi: macchina celibe, a dispetto di tante appartenenze vere o simulate ai vari movimenti letterari del Novecento. Difficile, infatti, stabilire quale poeta contemporaneo sia “disceso” da Palazzeschi, chi ne abbia fatto la tappa intermedia di una tradizione personale. Certo, Montale ha dichiarato l’importanza che ebbe per sé la lettura giovanile dell’Incendiario; e Ungaretti, prima della trincea, scrisse qualche versicolo lacerbiano, restandogli poi nella memoria il ripido andamento strofico del fiorentino, in un’Allegria però ormai tutta diversa. Più recentemente Elio Pagliarani può dirsi forse il più prossimo dei suoi parenti giovani, soprattutto per l’uso aperto del parlato (quell’enfasi sulla chiacchiera comune che è buona parte della ridente perfidia palazzeschiana). Tuttavia, Palazzeschi è davvero difficile da riprendere, o da rifare: ha avuto epigoni asciutti e ipertecnici solo nelle neoavanguardie, che tuttavia ne hanno fatto un virtuoso del nonsense a progetto.

È possibile, allora, che anche in virtù di una vita assai lunga, terminata a più di ottantanove anni nel 1974, sia stato proprio Palazzeschi il miglior imitatore di Palazzeschi. E alludo ai tre nuovi momenti che la sua poesia ha vissuto nel secondo dopoguerra, scanditi sui due volumi che prendono il titolo di Cuor mio, del 1968, e di Via delle cento stelle, del 1972, e sulle cinque delle progettate 9 sinfonie, scritte da quella data alla morte. Se c’è un Palazzeschi poeta dimenticato, è lì che possiamo ritrovarlo: e soprattutto nel primo dei tre momenti, visto che le “cento stelle” dell’ultimo libro licenziato in vita, con la loro innegabile grazia, con quel congedo danzante e misurato, fra continui ammiccamenti alla morte, hanno incantato molti lettori.

Cuor mio, dunque, costituisce l’angolo meno studiato della carriera poetica palazzeschiana; persino Mengaldo, in quella che resta ancora oggi la migliore antologia del Novecento poetico italiano, fra le 17 poesie chiamate a rappresentare l’opera poetica di Palazzeschi ne sceglie da quel libro solo una. E sì che si tratta di un angolo non eccessivamente “acuto”, quanto ad estensione: nel “Meridiano” che raccoglie Tutte le poesie (a cura di Adele Dei, Mondadori 2002), l’opera occupa più di 130 pagine, più di ogni altro libro poetico (non di carattere antologico o complessivo) pubblicato da Palazzeschi; e questo anche a non computare la Prefazione che apriva il volume, un unicum nella carriera di Aldo, unicum che pure avrà la sua nobiltà e il suo significato.

Va detto che, a rigor di termini, chi ha “dimenticato” un’opera letteraria avrà anche le sue ragioni: e dimenticato non è necessariamente sinonimo di ingiustamente trascurato. La memoria dei lettori ha una sua crudeltà, che non è insindacabile, ma che pure giustifica, da parte della critica, un atto preventivo di sfiducia costruttiva.

Cominciamo dalla descrizione di questo meno fortunato fra i fortunati e irriproducibili libri poetici palazzeschiani. È composto da 38 poesie italiane e 16 francesi, prelevate queste ultime dal volumetto di Schizzi italo-francesi, apparso solo due anni prima, nel 1966. Quanto ai versi italiani, i primi risalgono almeno al 1944, data della prima pubblicazione sulla rivista «Città» delle poesie Prato, Monte Ceceri, Crisantemo e La mia stella tramonta. Ma in diverse occasioni Palazzeschi ha attribuito il proprio imprevisto ritorno alla poesia all’anno 1942, che dunque ha interrotto un silenzio poetico di ventotto anni. Seguiranno la coppia Gavinana e Caprera, inviata a Enrico Falqui nell’ottobre 1944 e apparsa nel numero di gennaio 1945 di «Poesia», e Notturno in Piazza san Pietro, riprodotta in un facsimile illustrato da Mino Maccari, nello stesso anno. Nel novembre 1945, Cuor mio spunta nel volume memorialistico Tre imperi… mancati fra le opere di prossima pubblicazione. Ecco poi Novembre, Il Palatino, Bellagio e Rimini, che vengono pubblicate su «Mercurio» del febbraio 1946. A questo punto Palazzeschi deve avere già abbastanza fiducia nel ritorno del proprio estro poetico, da sempre proclamato privo di metodo e premeditazione, per spingersi a dichiarare in una nota sulla rivista:

Scrissi poesie da giovane, giovanissimo […]; e ne riscrivo ora, come saluto, prima di andarmene. Per trent’anni sono stato zitto. Ho conosciuto anche la saggezza. Ma la gioventù e la vecchiaia sono il tempo della follìa. Saluto il mio paese, e se proprio non mi sarà possibile farlo per ogni suo angolo, non ve n’è uno che nel mio cuore non tenga il suo posto partendo. E il nuovo libro si chiamerà: Cuor mio.

Undici poesie: ecco la piccola dote che fra gli ultimi anni di guerra e i primi mesi di nuova libertà Palazzeschi ha accumulato, a metà tra la gioia di annunciare un prossimo libro e il ricatto sentimentale dei compiuti sessant’anni, che lo inducono a toni da omaggio e da congedo. Salta agli occhi, poi, quel sentimento ciclico dell’esistenza, che vuole si torni esattamente al punto in cui si aveva cominciato, a quella follìa che era stata l’unica, «ben strana» parola scritta dalla penna dell’anima, nella programmatica e celebre Chi sono?. E sì che proprio quella poesia avrebbe potuto prestare, a un poeta sessantenne, anche gli altri rimati sentimenti della nostalgia e della malinconia: ma Palazzeschi evidentemente rifugge da questi accomodamenti anagrafici: la poesia gli sembra tuttora frutto di un allentamento del freno inibitore, lo slancio spericolato del puro “bisogno fisiologico” a cui l’ha sempre attribuita, anche in contrasto con i dettami della Storia. Non ha scritto poesie durante gli anni ’30, quando il ripiegamento interiore era sembrato l’unica forma di una residua sovranità. Torna a scriverne durante la guerra e nel pieno della lotta contro l’oppressore, quando pure la coscienza gli detta la nuova ‒ seppure impallidita ‒ meditazione politica dei Tre imperi… mancati.
Eppure, queste prime fra le poesie che andranno a comporre Cuor mio rappresentano bene una delle principali qualità di Palazzeschi: la capacità metamorfica. A metà degli anni ’40, l’ermetismo si prepara a ristrutturarsi in un più libero, orizzontale neorealismo. Da una parte, Palazzeschi scrive poesie liriche, anzi vistosamente liricheggianti. Ci sono immagini stupefatte e sospese, come quell’Hermes o messaggero celeste che in Notturno in Piazza San Pietro volteggia a metà fra la terra e l’etere, prima di visitare le stanze notturne del Pontefice e quasi benedirlo con uno sguardo di «ironica dolcezza». La sintassi, che nelle poesie giovanili si arrendeva spesso a un dettato cantilenante, a un incanto ferreo, e che nel periodo futurista-lacerbiano rispondeva a rime stringenti da opera buffa, ora può reinvestire i suoi nessi allentati, la sua lieve ma costante tendenza anacolutica, nella retorica vaga e indeterminata della lirica modernista.

Tuttavia, Palazzeschi si fa anche osservatore di paesaggi e figurette del popolo, è attonito e preciso al tempo stesso, interpretando al proprio meglio il momento di transizione della cultura italiana che sta vivendo. È intimo e nazionale, come in Caprera: isola che custodisce nel proprio cuore roccioso un’ancora pulsante memoria garibaldina. Ed è un setting ben noto ai lettori di Palazzeschi: c’è un centro prestigioso ma assediato (dal mare, questa volta), persino vezzeggiato dalla «inverosimile leggerezza» di farfalle «superbe come regine» (le vecchie figure regali dei primi anni poetici), ma soprattutto capace di inalberare ancora un drappo rosso che intima il vade retro allo straniero. E quel rosso (con un occhio ‒ da grande attore ‒ al pubblico del 1945) è molto simile a quanto inquietava e perigliosamente distingueva nel giovanile Frate Rosso dei Poemi (1909).
Del resto, questi sono gli anni in cui Palazzeschi si dedica non solo alla versione italiana (rimasta inedita) di un capolavoro della doppiezza come Le Rouge et le Noir (tradotto col titolo Rosso e nero), ma anche a I fratelli Cuccoli, poi pubblicato nel 1948, romanzo della “paternità”, nel cui protagonista Palazzeschi ha creduto di essersi tradotto interamente, a dispetto delle perplessità dei critici suoi contemporanei. Celestino Cuccoli è un Perelà rivestito di carne, è un candido che scopre amarezze e dolcezze dell’umanità, adotta quattro trovatelli ma finisce per ripercorrere il vecchio ‒ anzi arcaico ‒ copione dionisiaco ed evangelico: ascensione celeste (ah, i nomi!) e morte/scomparsa mistica. Quell’insieme di slancio e di generoso dispendio sentimentale nei confronti della vita (secondo l’incuriosito, malinconico vitalismo di tutto Palazzeschi) torna in Monte Ceceri, che è un Monte Ventoso di meditazione e solitudine, percorso nelle due direzioni, ascesa e discesa, come era capitato a Perelà in uno dei capitoli finali del suo romanzo. Ma quello che per l’uomo di fumo era stato un amaro errore (la nuova discesa nel mondo, dopo già numerose e deludenti esperienze, lo porterà al processo e alla condanna, con la fuga aerea), per il nuovo Palazzeschi in carne e ossa, così vastamente compassionevole, è un tentativo di tenere insieme la purezza verticale e la pesante terrestrità, «orrenda cosa che mi piaci tanto». Si dirà: l’evasione di Perelà era assai più problematica ‒ proprio nella sua denuncia di un’estraneità radicale ‒ di questa volontà di conciliare gli opposti. Ma il fatto è che l’immaginazione palazzeschiana vive di simmetria, è ingabbiata in un fatalismo geometrico. La coesistenza dei contrari (studiata da Anthony J. Tamburri in un eccellente saggio, La poesia ossimorica di Palazzeschi, in AA.VV., La «difficile musa» di Aldo Palazzeschi, Cadmo 1999) in lui sa di ancien régime letterario: parabola evangelica, commedia di costume, conte philosophique. Palazzeschi resta un principe bianco che scorre fra le sponde opposte della realtà, schermendosi da entrambe o infine accettandole, ma sempre grazie a pochi, “leggeri” e bifronti sguardi indagatori. Non a caso, la coincidentia oppositorum sarà d’ora in avanti il tema principale del “filosofo” Palazzeschi, impegnato a rileggere il tremendo stoicismo del Controdolore (1914) in forme più concilianti.
Sintomatica è una poesia come Prato, ad esempio. Già nel titolo, essa trasforma gli attoniti “Prati di Gesù” dei Poemi nel toponimo della città toscana; ma la scena è ancora una volta una delle chiese palazzeschiane, i luoghi amati e intimidatori dove si compiono riti soggioganti:

Per eliche di fumo
per eliche di marmo
sale l’anima a Dio
in queste contrade.
Ma nel grigiore perlino dell’alba
ferma e muta
col viso alzato
davanti al Tempio
una folla attende.
Dal pulpito
nell’angolo
dove ebbri di gioia
i pupi danzano
appare il pellicano
che agita furioso
le ali nere
sul petto bianco:
«Ih! Ih! Ih!
Uh! Uh! Uh!
Ihu! Ihu! Ihu!
Uài! Uài! Uài!
Inofinoinfino
Lahiù!»
Sotto una nube livida
in un pauroso silenzio
la folla si disperde
a capo chino.

Fin dall’incipit (che nella versione originale del 1944 suonava all’inverso «Per eliche di marmo / ed eliche di fumo») Palazzeschi si ricollega a quella sua “poesia del fumo” che traduceva l’aspirazione a svanenti risalite. Qui però il marmo appesantisce il tragitto, sposando le volute d’una spirale evanescente a un Dio sicuramente più ecclesiastico che essenziale. Poi c’è il maiuscolo Tempio, simile a quello pagano del primissimo libro, I cavalli bianchi (1905), e immancabile «la gente» che attende una parola imperiosa, una legge cui uniformarsi nella necessaria frustrazione pulsionale che massifica; legge metafisica, forse, ma ben valida quaggiù, visto che non al viandante sospeso e sognatore si rivolge, ma a una compatta folla. Dal pulpito, infatti, in contrasto stridente con la letizia umanistica e pagana dei «pupi» danzanti che Donatello ha rappresentato sul pergamo del duomo cittadino, ecco un pellicano furioso, un malaugurante, bianco e nero Savonarola irriso nella trasfigurazione ornitologica. Il pellicano, peraltro, è uno degli attributi simbolici del Cristo (si riteneva infatti che questo uccello nutrisse i piccoli col proprio sangue): ma curiosamente, la sua predica è omologa alla “spazzatura” poetica del poeta che nel 1910 si divertiva pazzamente e smisuratamente. Come la poesia moderna, anche la religione sembra rivolgersi a chi non le domanda più nulla di sensato: per questo si deforma in maniera orribilmente comica, in un tetro umorismo che lascia ognuno cupamente disperso. Se gli animali di Saba avvicinavano a Dio, come nella memorabile A mia moglie, qui il vecchio francescanesimo di Palazzeschi denuncia ancora intenti parodici e aggressivi, in risposta a una paura ormai storicizzata. Più in là, in una poesia apparsa dapprima nel 1959, Nella Sagrestia di San Lorenzo, il poeta riprenderà più diffusamente il confronto tra Lorenzo de’ Medici e il «cristiano senza pietà», Savonarola.

Negli anni successivi, Palazzeschi completa il proprio itinerario sentimentale attraverso la patria, con titoli come Una Città del sogno, brutta poesia dedicata a Trieste, datata Roma 1946 e pubblicata nel ’49, e Ravenna. Nel febbraio 1955 Vanni Scheiwiller festeggia i settant’anni del grande buffo con la plaquette Viaggio sentimentale, preferendo il titolo sterniano al più prosastico “Itinerario sentimentale” proposto dall’autore. La cui musa, tuttavia, sta sonnecchiando: Palazzeschi scrive molti meno versi di quanto ha sperato, e la follìa senile è stata evocata prematuramente. Gli anni ’50 sono interamente percorsi da una folta produzione novellistica, che prenderà posto prima in Bestie del ‘900 (1951) e poi nel volume Tutte le novelle, che nel 1957 segna il doloroso distacco da Enrico Vallecchi e l’approdo ai Classici Moderni di Mondadori. Del resto, neppure il romanzo-saggio Roma, del 1953, è ascrivibile alla vecchiaia, se trova rapida sistemazione proprio fra I romanzi della maturità, terzo volume dell’opera completa uscito nel 1960. Insomma, fra il 1950 e il 1959 Palazzeschi pubblica solo sette poesie nuove: a parte i due inediti del volumetto scheiwilleriano, ecco solo un simpatico Idillio campestre uscito in un Almanacco del 1955, San Lazzaro degli Armeni, Gocciole e Via Appia antica sul «Corriere d’informazione» rispettivamente dell’aprile, del giugno e del luglio 1959, con Nella Sagrestia di San Lorenzo sulla «Nazione» dello stesso mese.
È con l’inizio degli anni ’60 che il motore torna a funzionare. Nel marzo 1962 «L’Osservatore politico-letterario» pubblica Adamo, Il grillo del Ponte Vecchio e I marinai; nel giugno seguente, sul «Caffè», un Omaggio a Palazzeschi consta di altre quattro poesie, Indovinello, Le acqueforti, Calle dei miracoli e Ponte Garibaldi. Il vecchio Aldo, non lontano dagli ottant’anni, continua le sue passeggiate, cucendo col pieghevole filo del proprio sguardo i contrasti quotidiani fra l’alto e il basso, il bello e il brutto, la solennità monumentale e la rumorosa, serpeggiante vita. Nessuno iato gli appare possibile: se in gioventù il pazzo divertimento gli era dettato dall’amaro trionfo di aver scoperto quanto immeritevole di rispetto e di soggezione erano la gente e i suoi censorî giudizi, ora sembra essere dettato da un simile risparmio di serietà: in questi anni di boom economico, che a poeti ben più dialettici come Fortini, Pasolini o Pagliarani suggerivano immagini e forme da svolta epocale, il dramma palazzeschiano appare sempre più eterno e meno contingente: con uno stridore minimo, ogni cosa si adatta e combacia col proprio polo opposto. Ogni movenza ermetizzante cade, domina l’andamento narrativo, i componimenti si allungano assumendo nuovamente, come nella fase “menippea” e cinica della seconda gioventù, il carattere di predica socratica, di aneddoto morale immaginoso e didatticamente facilitato. Il grillo del Ponte Vecchio, in particolare, sembra ispirato al Piacere della memoria, cioè a un’altra delle modalità egemoni nel Palazzeschi di questi anni: quella del memorialista.
Nel 1966 appaiono, ancora presso la scheiwilleriana Insegna del Pesce d’oro, gli Schizzi italo-francesi, che in Cuor mio saranno poi la sezione finale dei Quadretti parigini. Al tempo di Roma, Palazzeschi aveva vagheggiato di dedicare un romanzo anche alle altre due città del cuore, Venezia e Parigi: e se la prima avrà presto, ormai, Il doge (1967), la seconda dovrà accontentarsi di questi petits tableaux parisiens. Che siano schizzi o quadretti, Palazzeschi sembra ammettere la brevità del proprio raggio: si affida interamente alla grazia dell’istante, alla propria ironica dolcezza captativa. Poeta di città, certamente, ma non quello della turbolenta vita urbana, piena di masse umane in movimento, come era accaduto ai terrorizzati pionieri della modernità, Edgar Allan Poe e Baudelaire; piuttosto, poeta capace di isolare miniature, di scavare piccole storie d’anima, neanche i quartieri parigini fossero tanti domestici paesi. Il grande pathos romantico di A une passante diventa nel poeta toscano un motivo di piccoli, contenuti chocs: figure còlte a metà e a metà lasciate andare.

Palazzeschi, d’altro canto, è sempre stato un ritrattista: fin dai tempi della Galleria Palazzeschi, dei Ritratti, delle Caricature e delle Tele dispari che costituivano le principali partizioni dei Poemi del 1909. Paesi e figure, poi, recava come titolo la più corposa sezione delle Poesie giovanili a partire dalla sistemazione del 1930, così come Cittadino si chiamava la sezione ultima. Non stupisce, allora, che uno dei pezzi forti di Cuor mio siano proprio i 326 versi di Per le vie di Calem, anticipata sulla «Fiera letteraria» nell’aprile 1964. Qui Palazzeschi sembra divertirsi a revocare tutto il “realismo” precedentemente guadagnatosi con i gradi di narratore provetto, avocando nuovamente alle profondità del proprio Sé ogni apparente escursione nell’ampio mondo. In francese, “gioco di parole” si dice calembour: e forse Calem-bourg, ovvero città di Calem è all’origine del bizzarro toponimo palazzeschiano:

Come molti di voi
dicendo tutti mi vedreste inorgoglire
avevo creduto sempre
che quanto m’è concesso di vedere
fosse al difuori
del guscio preziosissimo
che custodisce il tesoro
della mia piccola mente
[…]
mentre avvertivo
degli strani fenomeni
internamente:
movimenti
che mi facevano trasalire
indistinti rumori
a interruzione o getto
imprecisate voci e sussurri
[…]
E via via che in tale studio
procedendo con ansia
pari all’ardore
nell’attesa angosciosa
della rivelazione
sempre meglio mi consolidavo
in tale certezza
più complessi apparivano i fenomeni
più forti ed insistenti
nella loro crescente chiarezza:
rumori suoni voci sussurri…
[…]
Lo volete sapere
quello che dentro la mia testa
vive e si muove da sempre?
Ve lo do a indovinare in mille:
una città.

Palazzeschi, come nel frattempo sta facendo Montale, torna ad aprire ‒ o forse a denunciare senza remore ‒ il guscio preziosissimo del proprio tesoro: mette sulla buona strada i propri critici. E per fare ciò, ripercorre ‒ come in un episodio di autofilologia ‒ quella che era stata la nascita e la primissima inchiesta di Perelà, chiuso nell’Utero nero del camino e pian piano formato nella propria coscienza dalle voci arcaiche delle tre vecchie madri, Pena, Rete e Lama. Palazzeschi, insomma, non smette di descrivere favolisticamente la propria vita interiore come una vitalità sussurrante, la cui natura appare dubbia fino a quando una raggiunta maturità arriva a definirla. Anche Pantagruele aveva un intera contrada nella sua enorme bocca: Palazzeschi, tuttavia, svela di essere posseduto da

Una città…
né grande né piccina
mediocre
perfettamente normale
in ogni suo particolare
senza nulla di eccessivo
o stravagante
nulla di veramente originale
monotona e noiosa
come tante altre
nonostante il rumore e la confusione
popolata da gente qualunque
cretina per la massima parte.

Già La Città del Sole mio, nell’Incendiario del 1910, era «tutta fabbricata d’identiche case / quadrate attaccate», «tutta popolata / d’identiche persone / da parentela vecchissima legate»: una vera apoteosi dell’accidia, o dell’eterno ritorno del medesimo. Eppure, quella città era «tutta uguale / […] / senza romore e senza parole»: un cinquantennio dopo, la massificazione e la motorizzazione, la tecnica e la cultura di massa hanno scatenato frastuoni ben più imperiosi, e forse ancora accentuato la malinconia del sempre uguale. «È dentro di noi un fanciullino», aveva proclamato Pascoli, alla fine dell’Ottocento: e parlava ancora di Omero e Platone. Oggi, sembra dirci Palazzeschi, è dentro ognuno di noi un’amorfa mancanza di qualità individuale. I puntuali riferimenti che via via nel lungo componimento ammiccano a vecchie poesie come La passeggiata, Chi sono?, La mano o Il principe bianco, dimostrano tutta la volontà di riattingere finalmente, e senza alcuna remora edificante, la primigenia follìa: ma ormai la comune umanità è un dato acquisito e Palazzeschi, illuminista paradossale, ci informa che «quello che mi capita / capiterà anche a voi / sicuramente». Ognuno ha la città, l’idillico paese, o la borgata, la cascina, il casolare che si merita: «sappiatevi ascoltare e vedrete». Insomma: conosci te stesso, al tempo in cui ‒ con la democrazia ‒ chiunque ha la libertà di coltivare il proprio giardino, ma ha anche la frustrazione di poterlo concepire solo come un orticello qualunque.
Palazzeschi ci spiega tutto, ormai. Il gioco di controcanto con le poesie della gioventù diventa macroscopico: intrattenitore affabile, capzioso e fluviale, nei 579 versi di Dove sono? il poeta s’interroga sulla natura misteriosa del luogo ov’è capitato; e, sbalestrato dai contrastanti indizi sensoriali che gli giungono via via, ipotizza naturalmente le collocazioni più ossimoriche, avendo cura di toccare in sequenza tutti i luoghi simbolici che avevano segnato il turbato percorso penitenziale e ironico della sua gioventù: la Chiesa, la scuola, il tribunale, la galera, la coppia forno/frigorifero e l’immancabile manicomio. In ogni caso, però, il poeta ammette che «per la stragrande / libertà del contegno / e varietà del complesso / dovevo riconoscere / essere quello un posto / che faceva al caso mio / più d’ogni altro al mondo», cosicché: «per il sano / indispensabile equilibrio / del vivere perfetto / in senso nettamente costruttivo / finalmente ho capito dove sono / dissi con un respiro di sollievo: / in un teatro».
È quasi incredibile la seduttiva, avvolgente chiacchiera, cerimoniosa e salottiera, con cui Palazzeschi sembra sussurrare al proprio lettore più affezionato la verità più grandiosa e trita che esista in letteratura: che il mondo è teatro. E il tutto naturalmente ri-esercitando il diritto d’autore sui giovanili manifesti lacerbiani intitolati Varietà ed Equilibrio. Palazzeschi dunque è in platea, e assiste allo squadernarsi del vario mondo; d’improvviso, però, con «vero e proprio spavento» scopre di non essere solo un osservatore, ma anche un osservato; e questo, tuttavia, con piacere crescente:

quello che mi spiaceva
nel modo più assoluto
divenire un oggetto di spettacolo
io stesso
permettendo agli altri
di pascolare
nel mio recesso
com’io nel loro
da un pezzo
me ne andavo pascolando
esercitando
sopra la mia persona
l’identico abuso
diveniva
meno ripugnante ogni giorno

La gelosa privatezza del “diverso”, che aveva sceneggiato le prime intransitive scene dei misteriosi Cavalli bianchi, si avvede d’essere comunque assediata dall’indagine altrui; e dopo il turbamento, subentra il piacere. Così, il voyeur disincantato diventa esibizionista, in un gioco di specchi apparentemente molto più vario, che corrisponde all’età adulta, al gioco di sponda con la società. Palazzeschi si ripete, arricchisce lo spartito della poesia giovanile L’assolto, nella quale l’Io poetico, forse colpevole, dava spettacolo restando in platea, accentrando le attenzioni morbose o malevole di anonime linguacce. Ora però la confessione è fin troppo articolata, tutto è dispiegato, l’arte di un tempo è diventata ammiccante mestiere: «”Che ve ne pare?” / aggiungo strizzando un occhio / in tono sibillino / divenuto oramai / un mestiere come un altro / il mio destino». Chi non ricorda come l’esibizione danzante di quella sconcia mènade che si chiama Comare Coletta, la «vecchiaccia d’inferno» del 1907, fosse insieme assolutamente simile e assolutamente diversa da questa recita sapida e bonaria? Palazzeschi ha pagato il suo prezzo: risparmiandosi l’angoscia della propria intima, estranea nudità, ha potuto comprare in cambio la tranquilla, mortificante allegria del “così fan tutti”. L’opera buffa ha vinto, lasciando sul campo i resti delle proprie fitte ombre.

Cuor mio è il libro più trascurato di Palazzeschi. Cominciato nel 1942, annunciato incautamente nel 1946, non è mai riuscito a diventare una vera e propria opera poetica, a dispetto del titolo estremamente impegnativo, improntato nientemeno che al core leopardiano, destinato ad essere mostrato alla gente fin dal remoto programma di Chi sono?. Apparso in inverosimile ritardo, e a quel punto carico di esperienze poetiche diversissime fra loro, Cuor mio è andato poi ad infilarsi nel mezzo della scintillante ultima stagione palazzeschiana, in particolare fra i due nuovi “romanzi straordinari” Il doge (1967) e Stefanino (1969), finendo per risultare male assimilabile al mutato contesto. Non solo: quale ultimo documento della poesia palazzeschiana, Cuor mio è stato presto rimpiazzato da Via delle Cento stelle (1972), opera ben altrimenti compatta, unitariamente ispirata da una follìa ormai padrona del campo, con la sua grazia raziocinante e il composto incanto, al tempo stesso breve e di lunghissimo periodo. Lì davvero Palazzeschi rappresenta la propria antica malinconia di crepuscolare, nella piena libertà fantastica di chi ormai ‒ nell’estrema vecchiezza ‒ non è più ricattato dai doveri e dalle reali possibilità dell’azione. Un Palazzeschi gratis, memore delle geniali capriole e piruette della spaventosa, allegrissima giovinezza.