Giorgio Galli

Una nuova enciclopedia dei morti
di Marco Ercolani

Titolo singolare, per un libro, LE MORTI FELICI. L’ossimoro ci guida verso un enigma da cui sorge spontanea la domanda: come può una morte, la “fine” di una vita, essere chiamata “felice”? Il racconto più breve del volume ci suggerisce una spiegazione possibile:

«Morte di Icaro
“Dedalo dovete consolare, è lui che muore disperato. Io sono morto vicino al sole”».

La breve frase pronunciata da Icaro, una frase di gioia esaltante, contrasta con la tragedia conosciuta: il figlio di Dedalo, chiuso con il padre nel labirinto di Creta, si attacca le ali al corpo con la cera e vola via: quando il sole scioglierà, lui precipiterà in mare, morendo. Il breve racconto di Galli non omette la tragica fine ma la trasfigura e fa dire ad Icaro la sua felicità di essere “morto vicino al sole”: un enunciato gioioso, quasi eroico, che ricorda le ultime frasi vergate da Heinrich von Kleist alla sorella Ulrike prima del suicidio: «Immortalità, alla fine sei mia».
Questo rovesciamento prospettico traversa tutti i racconti del libro, che si divide in due sezioni: ISTANTI (L’orizzonte, Il nome, Radicati, Nella vita, Sparire) e STRADE. Proviamo a percorrere, rapsodicamente, le trame di alcuni racconti. Ghiat ad-Din, il poeta Omar Khayyām, chiede una brocca per bere, saggia la direzione dei venti, e si addormenta del sonno profondo dei Sette Sapienti. Turoldo, il cantore delle gesta di Orlando, si pente di essere stato così superbo da firmare con il proprio nome il suo poema. Ugo d’Orleans scrive versi con la sapienza dei teoremi di Euclide. Leonino e Perotino vengono citati come i primi musicisti medioevali di cui si ricordi il nome. Josquin Desprez non teme più la morte perché nella sua musica l’ha saputa modulare a più voci. John Dowland si confessa uomo gaio e vigoroso che ha scritto canzoni tristi per richiudere la malinconia in piccole fiale perfette e poter camminare poi allegro. Il pianista Rudolf Firkusny parla dell’appassionato amore del già anziano Janàcek, insonne e innamorato. Il direttore d’orchestra Antonio Guarnieri, di cui restano rarissime registrazioni, è descritto come un uomo in cui la volontà di perfezione e l’umiltà di sparire sono inseparabili. L’inflessibile Toscanini rivela la sua predilezione per il giovane Guido Cantelli, che morrà prima di lui, in un incidente aereo. Max Brod ci racconta che Kafka avrebbe voluto fossero bruciati i suoi racconti perché parlano di una infelicità che lui adesso, è lontano dal provare. Lo scrittore praghese Bohumil Hrabàl confessa: «[…] Me ne sto qui con la mia famiglia e i miei gatti, aspetto tranquillo la morte perché tanto sono finito e non ho niente da dire, certe notti mi addormento con la finestra aperta e allora sogno Egon o Vladimìr e poi più niente, sono sempre stato fuori dai giochi e me ne sto tranquillo ad aspettare la morte, qui Sull’argine dell’eternità».

Il libro esplora attraverso la finzione – l’appunto ritrovato, il racconto in terza persona, la lettera apocrifa – il segreto che molti artisti hanno dissimulato nella loro opera: una parola, un cenno, un pensiero, però determinanti, spesso invisibili, sempre anticanonici e “fuori canto”.
I temi di Giorgio Galli, simili a quelli già trattati nei racconti de La parte muta del canto (I Libri dell’Arca, Joker, 2016), ruotano attorno al mondo della musica e della poesia, e testimoniano l’ossessione prediletta dell’autore: suggerire nuove interpretazioni per vite ormai consegnate alla storia o all’oblìo. Il libro si appoggia costantemente a vite che furono: torna a dire di esse, dentro, non contro di esse. C’è, in questa scrittura limpida, rigorosa e turbata, un tornare sulle tracce dei morti per mettersi in ascolto del passato e correggere certe verità convenzionali grazie a intuizioni nuove. Si crea così una speciale “enciclopedia dei morti”, per citare Danilo Kis, dove i morti sembrano molto più vivi e radiosi dei nostri contemporanei e continuamente ci chiamano, ci parlano, ci raccontano la loro verità. Il libro configura un atlante poetico di artisti colti in un momento preciso: quello in cui la morte non è tanto la temuta catastrofe che distrugge la pienezza della vita quanto l’esito felice e necessario di quella specifica esistenza. Scrive Rainer Maria Rilke: «O signore, dài a ciascuno la sua propria morte, / il morire che viene da quella vita / in cui egli ebbe amore, senso e pena». E ancora Rilke ci soccorre quando, nei Sonetti a Orfeo, associa il rapporto con la morte, nel passato, alla conoscenza e alla capacità di sentire, nel futuro: «Solo chi con i morti il papavero / gustò, il loro, / neppure il più lieve suono / tornerà a dimenticare».
Il tema della “morte felice” è particolarmente icastico e intenso nel racconto dedicato al filosofo Ludwig Wittgenstein:

«Morte di Wittgenstein

“Dite a tutti che ho avuto una vita meravigliosa.” Non esiste una morte più bella di quella di Wittgenstein. Non più struggente, più bella, col suggello di un messaggio di ringraziamento rivolto agli amici con francescana essenzialità: ”Tell them that I had a wonderful life”. Them erano gli amici assenti, them erano tutte le creature a cui Ludwig Wittgenstein voleva comunicare di essere morto felice. E la felicità, nella sua vita tormentata, consistette nel rinunciare a tutto tranne all’essenziale, nel sapere con certezza cosa era necessario alla sua vita materiale e spirituale e vivere solo di quello, rinunciando a tutto il resto. La storia è nota: poteva fare una vita da nababbo, fu maestro di scuola e si fece persino operaio. La vita di Wittgenstein non fu felice: fu felice la sua morte perché in quel momento sentì che non era trascorso alcun istante senza che fosse in linea con se stesso. E di questo volle far sapere a tutti».

Secondo Novalis, ogni malattia è un problema musicale e la guarigione una soluzione altrettanto musicale. Questa riflessione trasforma il processo difficile della cura in un rapporto che deve essere umano e poetico prima che clinico. Non è allora troppo strano pensare questi racconti come un momento di cura dall’angoscia di morte, come un consapevole e rinfrancante sollievo estetico.
L’indagine di Giorgio Galli, giovane critico e scrittore (Pescara, 1980), qui al suo secondo libro, parte dai tempi remoti del Medioevo e arriva alle soglie della modernità con racconti dedicati a cantanti del nostro tempo, come Jacques Brel e Leonard Cohen. La sua scrittura appare una intima scommessa contro le tenebre, un fantasticare nei destini altrui cercando nuove ipotesi per la propria vita. Galli ha nostalgia di cose che non sono state dette, e desidera che siano dette e scritte ora. Vuole inventare dei ricordi, incontrare un passato che sia futuro, scrivere ciò che avrebbe sognato leggere, Flâneur dell’inconscio, illuminista che crede alle ragioni della luce ma dentro un paesaggio notturno, Galli è l’artista il cui destino rievoca ed è contemporaneamente il cronista di quel destino inquieto, di quell’opera perturbante. Calcola con scrupolosa musicalità gli effetti delle sue visioni e costruisce la logica di un nuovo atlante geografico dove molte isole impossibili, ma che almeno una volta sono emerse alla superficie, diventano possibili negli occhi dello spettatore, pronte a riemergere alla prossima marea. La sua idea è reinventare da bambini il mondo, per non camminarci da morti. Dello scrittore svizzero Robert Walser dice:

«…E poco a poco s’era fatto da parte: prima servo, poi gatto. Completamente nudo. Completamente reso. Niente più rapporti umani. Solo i matti. Fuori ci sono i Lager, un’altra guerra. Dentro ci sono i matti. Meglio stare dentro. Fra matti si è uguali. Non ci si aspetta nulla da un matto, non si valuta un matto. Non esiste un matto più bravo. Niente potere qui, niente guerra. Si fa la vita scomoda di San Francesco. Si scompare come individui. La neve ricopre passioni e vergogne, muta in silenzio il fragore degli uomini. Un punto di vista assoluto. Fuori della soggettività. Fuori dell’umano».

Libro per scrittori, “inutile e indispensabile”, Le morti felici è simultaneamente un manuale contro il dolore e un malinconico testamento. Lo dimostra il limpido finale del libro, che risplende come un accordo in do maggiore:

«Poco dopo quel concerto al Foro Italico, Cohen aveva smesso di cantare in pubblico. Aveva superato gli ottant’anni. Una settimana dopo la morte, io credevo di aver messo fine a questo racconto e a questo libro nel suo insieme, e ho ascoltato le sue ultime canzoni, l’ultimo album inciso dentro casa, con l’aiuto del figlio Adam anche lui musicista. Era uscito pochi giorni prima che Cohen morisse. Cohen sedeva su una sedia ortopedica, aveva quelle canzoni fra le mani e aveva rinunciato a cantarle. E come Marianne, quarant’anni prima, gli aveva messo la chitarra fra le mani e lo aveva obbligato a cominciare, così, quarant’anni dopo, Adam gli aveva costruito uno studio in casa e lo aveva obbligato a finire. Leaving the table, forse il pezzo più bello, contiene la voce di Cohen pochi giorni prima della morte, la voce di un malato terminale che canta la propria morte. La voce di un uomo che muore. Ed anche se la voce è più buia, anche se dark e darkness sono le parole più ricorrenti, anche se il mondo che vede Cohen è sempre più nero, la melodia sprofonda sinuosa ed epica, sempre più ipnotica, sempre più sacra e più erotica. Cohen è morto cantando. E’ morto con forza e con luce. Non poteva aver morte più bella».

Come osserva il Gabbiere di Alvaro Mutis, è proprio «in quel nulla, immediato e anonimo, in cui i morti trovano il sollievo che gli venne negato durante il loro errare da vivi» che questo libro, estraneo a ogni classificazione letteraria, trova il suo autentico spazio di libertà, difeso con caparbia tenerezza. Come confermano le parole di questo racconto, attribuite al misterioso scrittore B. Traven, che possono funzionare da epigrafe al mio breve commento:

«Ma adesso sono un uomo libero. Scoprire chi sono e dove sono nato è un problema vostro. Io ho lasciato questo mondo e nel lasciarlo ero libero di scegliermi il nome che volevo, la madre e il padre che volevo, la patria e l’età che volevo. Per voi è disperante. Per me è un sollievo. Essere ancoràti a dei ricordi è buono solo per chi ha ricordi buoni, o per chi non ne ha abbastanza. Per chi ne ha troppi, l’amnesia è il regalo migliore. Lasciatemi l’amnesia. Capisco che siate tanto preoccupati di scoprire certe cose, voi che di vita ne avete una. Ma io ne ho avute troppe, e troppo piene, e sono uscito dal mondo in santa pace. Sono uscito molto prima di morire, lo capite? E ora non disturbatemi più».

ESTRATTI

Morte di Wittgenstein

«Dite a tutti che ho avuto una vita meravigliosa.» Non esiste una morte più bella di quella di Wittgenstein. Non una più struggente, più bella, col suggello di un messaggio di ringraziamento rivolto agli amici con francescana essenzialità: Tell them that I had a wonderful life. Them erano gli amici assenti, them erano tutte le creature a cui Ludwig Wittgenstein voleva comunicare di essere morto felice. E la felicità, nella sua vita tormentata, consistette nel rinunciare a tutto tranne all’essenziale, nel sapere con certezza cosa era necessario alla sua vita materiale e spirituale e vivere solo di quello, rinunciando a tutto il resto. La storia è nota: poteva fare una vita da nababbo, fu maestro di scuola e si fece persino operaio. La vita di Wittgenstein non fu felice: fu felice la sua morte, perché in quel momento sentì che non era trascorso alcun istante senza che fosse in linea con se stesso. E di questo volle far sapere a tutti.

Morte di Icaro

«Dedalo dovete consolare, è lui che muore disperato. Io sono morto vicino al sole.»

Lasciti di Leonino e Perotino

Da un voluminoso organario medioevale, il Magnus Liber Organi de Gradali et Antiphonario, raccolta di canti gregoriani composti per il servizio divino e mai attribuiti a veruno (era l’epoca dell’arte anonima: le chiese non avevano autore, e dei loro architetti è rimasta oggi solo la pietra) affiorano dei canti su cui una mano ha annotato un nome: Magister Perotinus. Chi era Perotino? Il giorno di Natale del 1198 venne eseguito a Notre-Dame il Viderunt Omnes di Perotino. È la prima data della storia della musica. La seconda è il 26 dicembre del 1199, quando nella stessa cattedrale venne eseguito il Sederunt Princeps, sempre di Perotino. Il primo trattato di storia musicale è stato scritto da un inglese sconosciuto: lo conosciamo come Anonimo IV. L’Anonimo IV chiama Perotino optimus discantor, eccelso autore di discanti. In un’epoca di anonimi, Perotino ebbe un nome. E questo è tutto. Ebbe un nome perché compose per primo, nella sua epoca, musiche a più di due voci? Non si sa. Si sa di lui, e si sa di Leonino, Magister Leoninus, il musicista che iniziò a raccogliere i canti del Magnus Liber. Anche di Leonino si è conservato il nome. Il nome, e nulla più. Leonino, Magister Leoninus, aveva composto canti a due voci, due voci che sviluppavano ognuna una propria melodia, con un proprio ritmo. Perché ci è arri
vato il suo nome? Perché ha iniziato il Liber? Perché ha inventato il canto a due voci? Qualcuno chiamò Leonino optimus organista, che vuole dire eccelso compositore. Viene un dubbio: Leonino e Perotino sono i primi nomi perché la loro musica era bella? Ma, allora, perché non si conosce il nome dell’architetto della cattedrale di Chartres? C’è un’altra possibilità. Quei due nomi che aggettano dall’ombra anonima del Medioevo testimoniano un primo barlume di un cambiamento epocale. Come la prospettiva ha introdotto in pittura il punto di vista dell’uomo, da quei due nomi emerge, per la prima volta, il canto di due autori e non il canto di una folla d’anime. Non più note senza mano elevate per il servizio divino, voci evanescenti timorose di esistere in un’epoca che legava la spiritualità alla morte, ma il lavoro di due esseri umani. Dopo Leonino e Perotino, altri maestri lasciarono il proprio nome sui canti, e i canti divennero più complessi, divennero perfino profani. Forse noi ora siamo al polo opposto, siamo troppo bramosi di metter la firma su tutto. Forse dovremmo imparare qualcosa da quegli antichi maestri che arretravano di fronte alla stessa propria musica, che si preoccupavano solo di aggiungere un tassello alla Bellezza, senza pensare di attribuirselo. Poco prima di morire, nel 1971, Igor Stravinsky dichiarò: «Sono nato nell’epoca sbagliata, nel senso che per temperamento e carattere sarei stato più adatto alla vita di un piccolo Bach, trascorsa in provincia a comporre musica

Le morti felici Istanti

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destinata solo alla gloria di Dio». La musica di Stravinsky è tutta un voler sparire dell’uomo dietro la sua opera. Più commovente ancora è il fatto che, alla domanda su quali autori stesse studiando, il vecchio Stravinsky rispose: Leonino e Perotino, e gli ultimi quartetti di Beethoven.

Pensieri di Prokof’ev sulla morte

Il 9 maggio del 1913 Sergej Prokof’ev ricevette una lettera: l’amico fraterno Maximilian Schmidthof lo informava del proprio suicidio. Quando il compositore la lesse, l’amico era già morto. Il suo corpo fu trovato tempo dopo, nei boschi della Finlandia. Si dice (ma nessun biografo è riuscito a dimostrarlo) che, quando ricevette la lettera, Prokof’ev stava lavorando al Secondo concerto per pianoforte e orchestra, precisamente al movimento finale. È un concerto molto aspro, tipico dello stile giovanile dell’autore. Atletico per il pianista, percussivo e arduo per l’ascoltatore. È un lavoro ironico e aggressivo, che non piacque al pubblico dell’epoca, il quale lo trovò troppo spigoloso, un moto perpetuo insostenibile, «senza nemmeno un movimento lento». Ma nell’ultimo movimento avviene un fatto. Il movimento è indicato come Allegro tempestoso, e in effetti inizia come una guerriglia tra pianoforte e orchestra, col solista impegnato in repentini salti di registro e in sciabolanti schiocchi d’ottave. Il primo tema cresce, mostro meccanico dal ritmo spezzettato, e di colpo precipita dentro le note gravi del basso tuba. A questo punto scende il silenzio. È difficile evocare in musica il silenzio. Prokof’ev ci riesce facendo seguire pochi e spettrali accordi al pandemonio scatenato poco prima. Quindi il pianoforte inizia un tema quasi improvvisandolo, come una flânerie malinconiosa. È un tema rintoccato da accordi cupi, come di campana sommersa, un tema armonicamente instabile, su cui Prokof’ev scrive pensieroso. È fra i temi più belli della storia musicale, fra i più semplici e vasti. Sembra contenere in sé tutto l’inverno di Russia. Prokof’ev morì il 5 marzo del 1953: lo stesso giorno di Stalin. Le cronache gli riservarono solo poche note. Il regime aveva deportato la sua prima moglie. Vantato all’estero come grande compositore sovietico, Prokof’ev aveva avuto dalla patria solo amarezze. Shostakovich andava a dormire vestito con la valigia sotto il letto, pronto ad essere in qualsiasi momento trasferito in Gulag. Prokof’ev venne ora tollerato con fastidio, ora espressamente minacciato. Non morì scontento, ma indifferente. E pensava, prima di morire, che tutto sommato Maximilian era morto più felice: almeno s’era risparmiato tutto questo.

Bella Chagall

«C’è un quadro di mio marito intitolato Il sogno. È un quadro così gioioso che quasi fa piangere, e fa pensare che forse gli artisti dovrebbero occuparsi di più della gioia. Non piangetemi! Tutti i quadri in cui Marc mi ha dipinta sono felici. Ho portato nell’arte la gioia. È così rara nell’arte, la gioia! Marc potrà avere altre donne, anzi gli auguro di avere altre donne, ma nessuna lo avrà come me. Sua moglie, la sua fidanzata, l’amore nei suoi quadri sarò sempre io. La sua gioia resterò io. Non era solo pittura la nostra, era coreografia. Io e Marc abbiamo portato in pittura la danza. La musica. Abbiamo eseguito in due la stessa musica, siamo stati passi di una stessa danza. Quante volte succede? Non piangetemi! Siamo stati così vivi! A Vitebsk, a Parigi, e perfino da profughi, siamo stati vivissimi. Radicati nella vita al punto da volare via. È più duro per chi resta che per chi va. Ma cercate di non piangermi. Io muoio viva.»

Giorgio Galli è nato a Pescara nel 1980 e si è laureato in Scienze della Comunicazione. Scrive sulla rivista online Perìgeion e cura dal 2011 il blog La lanterna del pescatore. Vive a Roma dove ha aperto la libreria L’Orto dei Libri.
Ha pubblicato “La parte muta del canto” (Joker, 2016) e “Le morti felici” (Il Canneto, 2018). Sue poesie sono uscite in alcune antologie fra cui “Impronte” (Pagine, 2014).