Riletture
a cura di Luigia Sorrentino

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Wislawa Szymborska, “Vista con granello di sabbia”
di Giorgio Galli

Il problema della spaccatura fra l’io senziente (e pensante) e le cose è un antico problema. Ma, come molti antichi problemi, è rimasto insoluto ed anzi il progresso scientifico lo ha reso financo più complesso. Se i medioevali distinguevano fra una res e una vox, se Kant scindeva il fenomeno dal noumeno, oggi abbiamo il neurologo Rudolph Linas, che da qualche anno bandisce una verità sconvolgente: che quelli che noi chiamiamo “oggetti” in realtà non esistono, che i nostri sensi in realtà entrano in contatto con alcuni, pochi campi di forza elettromagnetici e ricostruiamo il mondo a partire da pochi dati fallaci; che, in definitiva, “vedere è come sognare”. Ma intanto, per secoli e secoli, l’essere umano ha non solo “ricostruito” il mondo sulla base dei sensi e della mente, ha non solo, adamiticamente, “dato un nome alle cose”, ma ha anche attribuito loro una personalità. Nessuno, fra quanti mi leggono, non ha mai detto “Se questi muri potessero parlare”, “Questa è la casa che mi ha visto crescere”. Rimane in noi un fondo panteista che ci porta ad animare gli oggetti. Non riusciamo a concepire un’esistenza priva d’intelligenza e sensazioni. Non riusciamo a concepire un’esistenza priva di vita. Litigare col navigatore o col computer è solo la proiezione, nel presente tecnologico, di un bisogno ancestrale: quello di dare un anima all’universo.
Wislawa Szymborska è riuscita ad aggredire il problema con la leggerezza e la profondità che l’hanno resa un monumento della poesia contemporanea. Essa appartiene a quella categoria d’artisti che trovano la perfezione in una semplicità perfettamente autosufficiente: come Mozart. Non si può dire niente di più, e non si può dirlo con più limpidezza e più grazia. La poetessa polacca si esprime con la consueta ironica allegria, eppure questa sua poesia mette i brividi: la verità che dice è più tremenda che ne La prima fotografia di Hitler: Szymborska ha provato a vedere gli esseri umani dalla parte degli oggetti, e s’è accorta che essi non vedono nulla. Lo sapevamo già? Certo, ma lei lo ha sentito! Ha avvertito sulla sua pelle la mancanza di vita dell’oggetto.
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Wislawa Szymborska è polacca. Questo fatto, apparentemente banale, diventa interessantissimo quando leggiamo in profondità questa poesia. L’Est europeo ha dato al mondo un compositore come Leos Janacek, che, in anticipo sulle avanguardie storiche e sulla musica concreta, si è posto il problema di un realismo musicale assoluto. Studiò il canto popolare moravo, trascrisse in note le inflessioni delle parole e delle frasi della lingua ceca e perfino i suoni e i rumori della strada. Creò melodie che imitavano le cadenze della lingua parlata, o i rumori quotidiani, e le dispose in un ordine apparentemente caotico, e che invece era regolato dal rigore con cui si sforzava, con un’infaticabile opera di osservatore e di distillatore, di rispecchiare la struttura stessa della realtà.
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C’è una sua cantata, I settantamila, ispirata alla vita dei lavoratori di una cava, che è tutto un rigurgito di grida, richiami, onomatopee… Se per il Beethoven della Pastorale “ogni pittura in musica, portata troppo avanti, si perde”, per Janacek è necessario che la musica si faccia deliberatamente onomatopea: è come se il canto d’uccelli o il temporale che nella Pastorale si fossero dilatati a dismisura e avessero invaso tutto lo spazio dell’arte. E’ una concezione che contrasta in con la cultura razionalista, idealista dell’Europa centro-occidentale, basata sull’ “estrarre l’essenza”, sulla riduzione e l’astrazione, e che avremmo ritrovato molto tempo dopo, nelle avanguardie più sfrenate. L’avevamo già vista in passato, però: nelle composizioni vocali del madrigalista rinascimentale Francois Janequin (il cui La guerre è un esempio illustre di quanto andiamo dicendo).
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E’ affascinante confrontare l’onomatopea di Janacek con il Naturlaut mahleriano. Il Naturlaut è una “voce della natura” che entra in un discorso stilizzato, ed è altamente stilizzata a sua volta. Ha un valore di simbolo, di presagio, di funebre ideogramma spirituale. In Janacek, ogni suono è semplicemente se stesso. Tutta la sua produzione potrebbe essere un’appendice al verso di Gertrude Stein: “Una rosa è una rosa è una rosa è una rosa”.Janacek, tuttavia, fu un compositore di frontiera, sia in senso territoriale che cronologico: sospeso fra il Romanticismo e l’affacciarsi della Modernità, mise il suo realismo al servizio dell’espressione dei sentimenti, creando delle partiture che sono una specie di equivalente musicale del discorso libero indiretto: dove, cioè, la forma non risponde a esigenze musicali, ma al bisogno di rappresentare la gamma emotiva e sensoriale umana nella sua affascinante interezza. inventò una musica dove il succedersi e il sovrapporsi delle emozioni seguiva un percorso simile a un rutilante monologo interiore: nostalgia, felicità, furore e pace rotolavano l’uno dentro l’altra, s’alternavano ed arrivavano financo a sovrapporsi. Alla fine della Sinfonietta, per esempio, la fanfara iniziale degli ottoni ritorna in una pompa trionfale, ma gli archi le si sovrappongono con un disegno che ricorda grida confuse d’uccelli, uno stridere disperato e vivace. L’effetto è quello di un pandemonio d’emozioni contrastanti, qualcosa di simile al tumulto che dovettero provare gl’italiani alla fine della seconda guerra mondiale, o il 25 aprile, quando la gioia della liberazione si mescolava al pianto per i tanti morti ammazzati. E’ come se il trionfo fosse conseguito a prezzo di tanti dolori, come se nell’ora della festa già si presentisse la fatica dell’avvenire.
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E’ qualcosa di molto simile alla fotografia della nostra psiche in un dato momento: un groviglio di stati emotivi pronti a mutare in qualsiasi cosa in presenza di un minimo stimolo, o in virtù della libera associazione. La sfida di Janacek consistette nel tradurre questo in arte, nel cercare una forma per l’informe -non nel senso di dar forma all’informe, ma di creare una forma più aderente alla realtà fisica e psicologica della vita.
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Negli stessi anni, dalla Russia veniva a Parigi Igor Stravinsky. Stravinsky, negò che si potesse esprimere il sentimento in arte, ed aspirò a creare una musica libera dalle emozioni. Naturalmente, Stravinsky non agì da solo: la sua poetica non venne su dal nulla: c’erano stati prima Debussy, che aveva posto al centro della propria arte non l’emozione, ma l’impressione e la sensazione. Non si piange ascoltando Debussy. E c’era stato Ravel “l’orologiaio svizzero”, che concepì la musica come artigianato, lavoro di precisione e di cesello. C’era stato Erik Satie, l’infaticabile sbeffeggiatore di ogni romanticismo. Ma è interessante che nessuno di loro prese mai una posizione così radicale.
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Con Stravinsky la musica cessò d’essere espressione per trasformarsi in gioco, piroetta. Stravinsky, come sappiamo, era russo. E qui sorge la domanda: perché il vento dell’oggettività fu così forte nell’Est europeo?Io credo sia dipeso da un fatto molto semplice: la cultura dell’Europa orientale non è individualista come la nostra. Faccio un esempio: la materia su cui lavorava Dostoevsky non è troppo dissimile da quella dell’Espressionismo tedesco; ma Dostoevsky l’ha elaborata in chiave epica, l’Espressionismo in chiave psicologica. L’Est europeo ha fatto irruzione sulla scena artistica proprio nel momento in cui l’Europa centrale stava abbandonando il Romanticismo. Il rinato desiderio di razionalità -o quantomeno d’asciuttezza espressiva- che aleggiava sull’Europa era figlio non solo della stanchezza verso una poetica che ormai stava esaurendo le sue possibilità espressive, ma del fatto che l’epoca era foriera d’angosce così forti, che l’essere umano iniziò a rendersi conto che di null’altro doveva avere paura più che di se stesso, e perse quella fiducia nella propria mente e nel proprio cuore che avevano caratterizzato gli ultimi due secoli.Purtroppo, la storia di quei Paesi è rimasta, nel corso degli anni, una storia tormentata: l’Europa slava e balcanica è stata il laboratorio sperimentale di molte delle peggiori aberrazioni del Ventesimo secolo, e non ha raggiunto la pace nemmeno ora. I compositori ungheresi Bartok e Lieti, il greco Xenakis testimoniarono tutti, colla loro musica, l’esigenza di riandare a delle sonorità primordiali, “minerali”, non umane. Milan Kundera, nei Testamenti traditi, ha scritto molto efficacemente che esseri umani sconvolti dalla guerra e dalle dittature trovano più facilmente consolazione nell’insensibilità immutabile della Natura.E torniamo alla poesia di Szymborska. L’autrice ha vissuto la maggior parte della sua vita sotto una dittatura, in un Paese in cui il vicino di casa o il giornalaio potevan essere una spia, un carceriere, un addetto alla tortura. Deve aver avvertito più volte che l’unico conforto non poteva venirle che dall’immutabile insensibilità della Natura. E’ per questo, oltre che per la sua grazia naturale, che le è riuscito così facile parlare del mondo dal punto di vista degli oggetti. Ed è per questo che la sua poesia “suona” così terribile. Vorrei essere in grado di leggere l’originale polacco e di poterne conoscere il suono: sono sicuro che sembrerebbe un suono della natura.
(di Giorgio Galli)

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Vista con granello di sabbia
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Lo chiamiamo granello di sabbia.
Ma lui non chiama se stesso né granello né sabbia.
Fa a meno di un nome
generale o individuale,
permanente, temporaneo
scorretto o corretto.
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Del nostro sguardo e tocco non gli importa.
Non si sente guardato e toccato.
E che sia caduto sul davanzale
è solo un’avventura nostra, non sua.
Per lui è come cadere su una cosa qualunque,
senza la certezza di essere già caduto
o di cadere ancora.
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Dalla finestra c’è una bella vista sul lago,
ma quella vista, lei, non si vede.
Senza colore e senza forma,
senza voce, senza odore e senza dolore
è il suo stare in questo mondo.
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Senza fondo è lo stare del fondo del lago
e senza sponde quello delle sponde.
Né bagnato né asciutto quello della sua acqua.
Né al singolare né al plurale quello delle onde,
che mormorano sorde al proprio mormorio
intorno a pietre non piccole, non grandi.
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E tutto ciò sotto un cielo per natura senza cielo,
ove il sole tramonta senza tramontare affatto
e si nasconde senza nascondersi dietro una nuvola ignara.
Il vento la scompiglia senza altri motivi
che quello di soffiare.
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Passa un secondo.
Un altro secondo.
Un terzo secondo.
Tre secondi, però, solo nostri.
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Il tempo passò come un messo con una notizia urgente.
Ma è soltanto un paragone nostro.
Inventato il personaggio, fittizia la fretta,
e la notizia non umana.
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da: Gente sul ponte
di Wislawa Szymborska
(traduzione di Pietro Marchesani)